Автор и герой в лабиринте идей - Андрей Алексеевич Аствацатуров

вечного духа, вознесенного над материей, сколько этой самой материей, живой формой, существующей среди других форм и наравне с ними. Он – не хозяин Замысла, не отрешенный мудрец, способный разгадать Замысел, а всего лишь орудие Замысла, объект приложения его силы.

Характер репрезентации боли в данном эпизоде весьма показателен. Здесь реализуется тот самый принцип, который в филологии вслед за Т. С. Элиотом называют «объективным коррелятом», то есть способностью объективизировать изначально субъективное, например подобрать внутреннему переживанию систему внешних образов, которые стали бы видимой, пластичной формой этого переживания. Именно так Апдайк изображает боль – как материализовавшуюся силу, как систему внешних, пластичных образов, тем самым ее десубъективизируя. Читатель не просто узнает о ней, он ее видит, и он оказывается способен сопереживать.

Почувствовав боль, Колдуэлл зачем-то бросает взгляд на школьную доску, исписанную мелом: «His eyes were forced upward to the blackboard, where he had chalked the number 5,000,000,000, the probable age in years of the universe»[465] («Он вперил глаза в доску, на которой только что написал мелом 5 000 000 000, предполагаемый возраст вселенной в годах»)[466]. Интересно, что в русском переводе Виктора Хинкиса слово «forced» не переведено. Сказано лишь, что герой «вперил глаза в доску». Между тем этот глагол прошедшего времени вносит важный смысл, подчеркивающий некоторую насильственность ситуации. Колдуэлл почему-то оказался вынужден посмотреть на доску. Точнее, не столько на саму доску, сколько на приблизительный возраст вселенной, который там написан. Доска указывает на Замысел, не поддающийся человеческому пониманию («Небо не сфера человека»). Боль, сила мироздания, заставляет персонажа хотя бы в рамках временной шкалы увидеть и почувствовать этот великий Замысел и одновременно осознать собственную незначительность. Однако необходимо заметить, что появление в тексте школьной доски, как и металлической стрелы, иронически снижает пафос повествования. В мифологическом измерении, в искусственно героизированном рассказчиком мире она предстает как скрижаль, но в повседневной реальности остается бытовым предметом, при этом плохо вымытым накануне.

Колдуэлл внутренне сопротивляется силе, вовлекающей его в Замысел. Он хочет отвернуться от жизни, затвориться в одиночестве: «The laughter of the class… seemed to crowd against him, to crush the privacy that he so much desired, a privacy in which he could be alone with his pain, gauging its strength, estimating its duration, inspecting its anatomy»[467] («Смех класса… обложил его со всех сторон, сокрушая желанное уединение, а он так жаждал остаться с болью наедине, измерить ее силу, прислушаться, как она будет замирать, тщательно препарировать ее»)[468]. Внешняя реальность, как и в текстах Камю, хорошо известных Апдайку[469], выглядит в его представлении крайне опасной и агрессивной. Надпись, обозначающая возраст вселенной, унижает его, намекая на незначительность духовных поисков и переживаний, которыми он хочет насладиться.

Боль тем временем не отпускает Колдуэлла, настойчиво требуя религиозного смирения, приобщения к жизни. Ее образ на сей раз лишается фантомности и предельно опредмечивается, превращаясь то в щупальца гигантского моллюска, то в крылья птицы: «The pain extended a feeler into his head and unfolded its wet wings along the walls of his thorax, so that he felt, in his sudden scarlet blindness, to be himself a large bird waking from sleep»[470] («Боль запустила щупальце в череп, расправив влажные крылья в груди, и ему, внезапно ослепленному кровавым туманом, почудилось, будто сам он – огромная птица, встрепенувшаяся ото сна»)[471]. Проснувшаяся птица, с которой Колдуэлл себя отождествляет, обозначает внутреннее перерождение сознания, готового обратиться к Богу.

Доска, скрижаль и одновременно бытовой предмет, вновь появляется в тексте, на сей раз сливается с сознанием персонажа, становясь с ним неразличимым: «The blackboard, milky slate smeared with the traces of last night’s washing, clung to his consciousness like a membrane»[472] («Доска, вымытая с вечера, вся в беловатых подтеках, как пленка, обволокла сознание»). Если прежде Замысел, обозначенный на доске, был просто предъявлен Колдуэллу, то теперь он сделался его личным переживанием. Но, несмотря на это, герой продолжает ему сопротивляться. В его голове возникает кошмарная картина, где он, сюрреалистически бунтуя против окружающего мира, пытается всеми силами сохранить свое «я»: «…he felt he was holding his brain like a morsel on a platter high out of hungry reach»[473] («…и ему теперь казалось, будто мозг его – это кусок мяса, который он поднял высоко на тарелке, спасая от хищных зубов»)[474]. Впрочем, эта театрализованная сцена, вопреки тем задачам, которые ставит перед собой персонаж (и рассказчик!), обнаруживает несколько иное значение. Колдуэлл впервые видит себя со стороны, впервые, благодаря усилиям Замысла, оказывается за пределами собственной личности. В точке, откуда его мозг оценивается не как средоточие идей, а как обычный мясной ошметок, материальная форма, существующая в цепи других материальных форм.

Но Колдуэлл не в состоянии верно прочитать эту сцену. Он удаляется из класса, упуская тем самым возможность сделаться частью мироздания. В переводе Виктора Хинкиса мы читаем: «Колдуэлл заковылял к двери и закрыл ее под звериный торжествующий рев»[475]. Перевод Хинкиса предлагает нам в данном случае скорее оптику Колдуэлла, нежели самого Апдайка. Колдуэллу кажется и не может не казаться, что перед ним звери-садисты, радостно улюлюкающие над его бедой. И все же это лишь внешний план повествования, а оригинал при внимательном прочтении может предложить нам дополнительные смыслы: «Caldwell limped to the door and shut it behind him on the furious festal noise»[476]. Прилагательное «festal» имеет значение «праздничный», и, таким образом, сама сцена должна трактоваться не совсем так, как она видится Колдуэллу. Перед нами скорее ритуал, священный праздник, где его участники (дети) приносят богам жертву (учителя). Это праздник приобщения к миру, к жизнедарующим продуктивным силам природы. Ограниченность, изолированность жертвы разрушается, и она становится частью общей жизни. Кроме того, в данной сцене, отсылающей к языческому ритуалу и языческому мифу о раненом кентавре Хироне, себя проявляют, как это всегда бывает у Апдайка, христианские аллегории. Христоподобный учитель оставлен учениками и принесен в жертву. Однако жертва является условием возрождения в вечную жизнь.

На примере анализа одного из главных эпизодов романа Апдайка «Кентавр» мы сделали попытку очертить круг идей, связанных с протестантской мыслью, и проследить, каким образом эти парадоксальные идеи, проблематизирующие текст, трансформировались в его образной системе.

Курт Воннегут: искусство и насилие

В США отношение к опыту Второй мировой войны и, соответственно, вообще к феномену войны со стороны интеллектуалов, в том числе