Микеланджело. Беспокойная жизнь - Антонио Форчеллино

даже наемные убийцы, многократно обшарившие все закоулки, не нашли его. А затем, по прошествии первых, и самых опасных, дней опьяняющей ярости вендетты, сам Климент VII, который знал, что не может радикально изменить свое будущее правление, объявил, что хочет простить Микеланджело и продолжать пользоваться его услугами. Власть рассматривает людей не иначе, как с точки зрения того, что она могла бы от них получить, и этот закон действовал в пользу скульптора, который один мог обессмертить дом Медичи. Фиджованни ободрил и освободил его, а потом помог вновь занять место в мастерской и при дворе Медичи.

Он же написал Микеланджело уже 17 ноября 1530 года, спустя меньше двух месяцев после кровавой чистки, что кардинал Чибо, племянник папы, находился во Флоренции и хотел увидеть, на каком этапе находятся работы над гробницами, чтобы доложить обо всем папе в Риме. Все началось снова с того момента, на котором было прервано: сейчас Микеланджело должен был сделать статуи. На них он возлагал все надежды, связанные с его будущим, которое снова нужно было выстраивать. Чтобы выжить, ненависть к Медичи он должен был превратить в преданность; чтобы возвеличить их, ему следовало сделать из камня нечто настолько совершенное, что никто на свете не смог бы даже близко с ним сравниться. Сколько раз он сам докучал заказчикам, утверждая, что художник не может хорошо работать, если его мозг не свободен от тревог. А теперь он собирался показать всему миру, что страх может выступать творческим стимулом, и намного более сильным, чем счастье и свобода, и наиболее проницательные современники прекрасно поняли этот урок отчаянной покорности, признавая, что скульптор работал «скорее из страха, чем из желания работать»[132].

4. Слава Медичи

Форма гробниц Медичи задумывалась Микеланджело около 1521 года, в обстановке, еще далекой от несчастий, которые обрушились на Италию непосредственно в следующие за этим годы. Будущий папа Климент VII внес существенный вклад в разработку формы гробниц. Прославление двух герцогов, Лоренцо и Джулиано, не могло осуществиться без глубокого обращения к античным формам, все чаще используемым для возвеличивания знатных современников. Об этом свидетельствует сама структура монумента, в которой Микеланджело соединил архитектурный язык Старой капеллы Брунеллески с образцами лучшей древнеримской архитектуры, особенно с Пантеоном. От последнего он взял кессонированный купол для придания силы и энергии свету, который в небольшом куполе Брунеллески струился с ясностью математической аксиомы.

Структура XV века варьировалась за счет применения классического ордера, который усиливал отдельные художественные элементы, позволяя им достичь абсолютной пластической и формальной автономии. Форсирование классического ордера вплоть до его изменения и переосмысления в соответствии с правилами, которые выявляли выразительную силу отдельных элементов, с этого времени становится частью очень личного художественного языка Микеланджело. Он подходил к античному наследию, не подчиняясь никаким строгим законам композиции. Глубина ниш, высеченных в стене, монументальность рельефных, как скульптура, капителей, тугие, изогнутые формы консолей, сосредотачивавших в себе и распределявших нагрузку, и в особенности огромные окна, которые в верхнем ярусе постепенно сужались кверху, подталкивая вперед округлые тимпаны, — все эти элементы также способствовали приведению в движение пространства погребальной капеллы. Контраст между светло-серым камнем и белым мрамором в отделке первого яруса усиливал жизненную силу архитектурной композиции, которая покоряла пластической убедительностью, обычно достигаемой лишь в скульптуре.

В этой строгой и пронизанной цитатами композиционной структуре Микеланджело расположил гробницы в нишах, соединив их таким образом со всей капеллой, не нарушая полной автономии. Гробницы представляли собой нечто вроде округлого саркофага, что не могло быть иначе в городе, где вот уже сто лет при погребении использовали саркофаги, имитировавшие античные образцы. На саркофагах располагались по две аллегорические фигуры; наконец, в пространстве, отделявшем их от пола, должны были размещаться лежащие фигуры, которые никогда не появились.

Размышления на тему смерти и славы, которые раскрываются в замысле Микеланджело, хотя и уходят корнями в классическую традицию, являются совершенно новаторскими по сравнению со средневековой и ренессансной традициями, именно во Флоренции давшими свои лучшие образцы. Фигура «Мадонны с Младенцем» и статуи святых покровителей «Козьмы» и «Дамиана» расположены на отдельно стоящем алтаре, поэтому гробницы герцогов совершенно лишены очевидных обращений к христианской символике и традиции. Оба герцога восседают в позах римских императоров, облаченных в воинские одежды. У ног Джулиано на округлых крышках саркофагов возлежат аллегорические фигуры «Дня» и «Ночи». Подле ног Лоренцо также расположены фигуры «Вечера» и «Зари». Под ними, завершая символику смерти, должны были появиться аллегории рек.

Изображение смерти и драмы, но одновременно и славы, одержавшей победу над смертью, вверено образу времени, которое уничтожает все сущее, чтобы остановиться, когда жизнь покидает человека. Тема была особенно близка Микеланджело, который всегда стремился передать в скульптуре движение, остановленное в камне. Мастер успешно решил эту сложную задачу, которая состояла именно в придании телу иллюзии движения, непременно представив его, тем не менее, в неподвижности. Время предстает здесь в своем самом простом аспекте: естественный цикл смены времени суток, разделенный, в свою очередь, на четыре фазы: «Зарю», «День», «Вечер» и «Ночь». Фигуры рек, предполагавшиеся в нижней части монумента, должны были символизировать непрерывное течение, бесконечное движение, которое в человеческом воображении представляет саму суть времени.

Эти понятия, разделяемые скорее итальянскими гуманистами, нежели теологами, приводили к натурфилософии, а не к христианским доктринам; это идеи и фантазии, к которым уводят те немногие верные следы, оставленные самим Микеланджело в процессе творческого рождения этих аллегорий. Комментарий, оставленный на полях подготовительного рисунка, который находится сегодня в Британском музее, указывает на смерть как на неподвижность времени: «слава хоронит эпитафии, слова, которые не движутся ни вперед, ни назад, так как мертвы и смысл их неподвижен». О том же надпись на полях рисунка 1524 года, хранящегося сейчас в музее Каза Буонарроти:

День с Ночью, размышляя, молвят так:

Наш быстрый бег привел к кончине герцога Джулиано,

И справедливо, что он ныне мстит нам;

А месть его такая:

За то, что мы его лишили жизни,

Мертвец лишил нас света и, смеживши очи,

Сомкнул их нам, чтоб не блистали впредь над [землей].

Что ж сделал бы он с нами, будь он жив?[133]

Таким образом, декоративное решение гробниц было совершенно понятно современникам: смерть, останавливающая время человеческой жизни, может быть побеждена только с помощью славы и величия, которые передают потомкам память о людях спустя многие годы и после того, как плоть их уничтожена. Это представление о славе помогает понять, почему Микеланджело отказался от