Микеланджело. Беспокойная жизнь - Антонио Форчеллино

портретной передачи лиц обоих герцогов, которых знал лично, предполагая, что по прошествии времени никто и не вспомнил бы их физиономий, но все хранили бы память о них. В этом прославлении нет ничего биографического, оно разворачивается внутри игры культурных аллюзий, основанных на использовании символов и знакомых образов. Более того, именно биографии двух герцогов становятся почти единственным препятствием к пониманию послания, содержащегося в этих скульптурах. Их современники были бы скорее расположены узнать в фигуре мыслителя мягкого по характеру и задумчивого Джулиано, который советовал Льву X не вторгаться в герцогство друга, Франческо Марии делла Ровере. А в фигуре молодого воина, представленного в динамичном ракурсе и со скипетром в руках, можно было бы легко распознать Лоренцо, скончавшегося, когда ему едва исполнилось двадцать шесть лет, который пытался, хоть и с плачевным результатом, подтвердить в военной кампании против герцогства Урбинского свой титул кондотьера, данный ему дядей, несмотря на реальные события. В остальном же указаний на точное определение личностей двух герцогов, нет, за исключением тех, что появились после смерти Микеланджело: сонет, связывающий аллегории дня и ночи с Джулиано, написан настолько давно, что легко можно было бы предположить изменение этих соответствий с тем, чтобы это не ослабило иконографическую программу капеллы.

Однако, если мы установили символические мотивы, побудившие Микеланджело представить эти фигуры, то вопрос об иконографии скульптур, которая сама по себе стала абсолютным новшеством в западноевропейской традиции, остается открытым. Идея монументального изображения фигур, расположенных на изогнутых поверхностях, имела значимые прецеденты только в римской пластике. На восточном фасаде арки Траяна в Беневенто, которую Микеланджело знал по рисункам своего учителя Джулиано да Сангалло, две обнаженные фигуры, очень похожие на его образы из капеллы Медичи, размещены вдоль архивольта арки, изгибам которой они следуют. Это речные божества, что сближает их с фантазиями Микеланджело. И высечены они в высоком рельефе, как будто вовсе не соприкасаясь с поверхностью арки.

Такое особое расположение фигур давало возможность Микеланджело представить анатомию человека в почти абсолютной свободе от пространства, которой до сих пор удавалось достичь только в живописи. Обычно статуи делались в рост, стоя, сидя или лежа. А фигуры Микеланджело парят в пространстве, как если бы они нематериальны, сохраняя при этом необыкновенную конкретность и силу. Пространственная свобода фигур подчеркивается сильными ракурсами, дающими эффект, которого еще не удавалось достичь ни в одной статуе, будь она древней или современной.

То, что Микеланджело особенно интересовали выразительные возможности человеческого тела, видно из письма, где он заявляет о своем желании сразу же заняться аллегорическими фигурами, поручив другим (Монторсоли и Монтелупо) сделать фигуры двух святых патронов, которые, в глазах папы, должны были бы быть более важными. Но святые Козьма и Дамиан восседали по сторонам от Мадонны и не бросали скульптору вызов, который читается в великолепных фигурах, расположенных на крышках саркофагов.

Мессер, Джован Франческо, на будущей неделе я спрячу фигуры сакристии, которые я начал делать, потому что хочу освободить сакристию… Я работаю больше, чем могу, и через пятнадцать дней начну фигуру другого капитана; а затем из важных статуй мне останутся только четыре речных божества. Четыре фигуры на саркофагах, четыре возлежащих на земле фигуры, то есть реки, два капитана и Мадонна, которая будет наверху гробницы, — все эти фигуры я хочу высечь собственноручно, и шесть из них я уже начал[134].

Еще один признак особого интереса Микеланджело к экспрессии человеческого тела выражен в том, что лица статуй, как и в «Пленниках» из Галереи Академии, оставленные на потом, прекрасны и без тонкой проработки. То, что художник хотел бы сказать нам, он выразил через тела. И он сделал их такими страстными, что Козима Вагнер, по преданию, театрально обобщая эмоции всего человечества перед этим произведением, лишилась чувств!

Для достижения такого результата Микеланджело без колебаний решил изменить анатомическое изображение, обостряя в фигурах элементы, способствующие большей выразительности. Пропорции различных частей тела, а также их соответствие всему телу, которые были ценным руководством для скульпторов предыдущих эпох, им совершенно отброшены. Грудная клетка фигуры «Ночи», самой знаменитой статуи, по длине превосходит все возможные естественные пределы, достигая, однако, того совершенства, которого мог добиться только скульптор, способный преступить пределы естества. Рука статуи «Зари», снимающая с головы покрывало, подвержена тому же неестественному удлинению, продолженному в движении бедер. Подобные анатомические искажения можно увидеть и во всех других статуях.

Преображая тела, скульптор преследовал цель достичь совершенства в позе фигур, соединить физическое и душевное движения. Познания в анатомии послужили Микеланджело не для точного воспроизведения реальности, но как отправной пункт в достижении идеала путем исключения всех деталей изображаемого тела, не способствующих выявлению его сущности и выразительности. Но эта теория не могла бы воплотиться в реальности, не обладай Микеланджело некой сверхчеловеческой техникой, которая достигает своего апогея в этих статуях. Микеланджело так сгибает правую руку фигуры Лоренцо, что она проходит через всю глубину пространства ниши. Он скрещивает ноги фигуры «Вечера», но это не искажает плавности подъема мускулов. Он оставляет подвешенной в пространстве ногу, свободную от всякого напряжения, и показывает крепкий, витальный пенис и мускулы левой ноги, которая утратила абстрактное вздутие мышц греческих статуй, но не стала прозаическим воспроизведением реальности. Можно вообразить, какой была реакция лучших скульпторов той эпохи на такую недосягаемую виртуозность, в то время как они работали, производя множество фронтальных изображений фигур.

Работая в обстановке отчаяния и ужаса, в этих статуях Микеланджело достигает апогея полноты жизни. Так он опровергает самого себя: на протяжении многих лет каждый раз, когда ему нужно было заставить папу или князя сделать что-то для своих нужд, он всегда дерзко повторял им, что только разум, освобожденный от забот, может творить, и творить хорошо. Теперь же, казалось, для него ценно обратное: словно лишь психологический гнет и физическое усилие придавали ему энергию, необходимую для высвобождения всех его творческих ресурсов.

Только выражение лиц, меланхоличное и угнетенное, передает душевное состояние скульптора в те дни. В них нет никакого следа риторической парадности, какую папа Климент желал видеть в этих царственных фигурах, которые должны были принести удачу будущим правителям. Риторика победы и триумфа не может показать страдающее человечество, изображенное Микеланджело. Единственным решением остается лишь забвение, выраженное в ясном и смиренном лице аллегории «Ночи», символе целомудрия. Таким образом художник выразит то, что не смог высказать, когда Климент снова силой заставил его работать во славу Медичи:

Молчи, прошу, не смей меня будить.

О, в этот век преступный и постыдный