Альманах «Российский колокол» №1 2021 - Альманах Российский колокол

раз чувствовал абсолютную несовместимость моих привычных представлений со всем тем, что делал и говорил Алисов. Мы спорили – если можно назвать спором эти вспышки нетерпимой раздражительной иронии, какими он встречал (и мгновенно опрокидывал) мои рассуждения. Но за вспышками, за косноязычной субъективностью возражений проступала и постепенно покоряла неизвестная мне – да что там! – всем нам тогда неизвестная подлинная художественная культура.

Я познал изумление, интимное и внезапное замешательство, озарение и разрыв с привязанностями к моим идолам тех лет. Я ощутил молнийное внедрение некоего решающего духовного завоевания (Валери. Письмо о Малларме).

Меня покорял образ фанатика, всецело погружённого в мир своего воображения, в мир «беспокойных грёз, неотделимых от действительности» (Ревалд). Грёзы странным образом гармонировали с действительностью: в произведениях, одно за другим возникавших на этой ледяной веранде, господствовал снег, огромные снежные пространства с безжизненными далями, голые чёрные деревья и такие же застылые персонажи с загадочным «джоттовским» разрезом глаз и пугающе замедленными движениями. И вполне последовательно рождается в этом ряду вариация на блоковскую тему уснувшего в снегах матроса.

Корабль уходит в свинцовое море. Уже поставлены паруса, уже последняя шлюпка покидает заснеженный берег, с кромки которого ещё кричат и машут оставшемуся, но он ничего не замечает вокруг. Встав на ходули, в белой своей рубашечке с голубым гюйсом, в окружении обступивших его жителей Пошляндии («бухгалтеров», как назвал их сам автор) – в чёрных мантиях, больших круглых очках и на тонких ножках – беспомощно и старательно, в каком-то сонном оцепенении демонстрирует он им своё пустяковое искусство, а вульгарный рёв оркестра заглушает призывные клики с моря. Он обречён, с ним покончено, и серебряные ангелы отпевают его…

В самом чистом, в самом нежном саване

Сладко ли спать тебе, матрос?

(А. Блок)

На моих глазах проще и изысканнее становилась композиция, строгая локальность цвета сменялась тончайшими переливами, а штриховая проработка формы «под мастеров треченто» достигала кропотливейшей изощрённости. Отрешённый, прохваченный интеллектуальным холодом алисовский мир всё больше завораживал меня. Но осознал я это только задним числом, в армии.

Конечно, годы непрерывного одержимого труда, основанного лишь на созданиях фантазии и на изучении художественных альбомов, свидетельствуют о богатом творческом потенциале. Или о тупике, вроде тех, в каких оказались творческие антиподы прошлого: Брюллов и Крамской. Один слишком легко нашёл, другой слишком мучительно, обречённо искал. Всё тот же замкнутый круг замысла и исполнения…

И когда по возвращении из армии, уже переметнувшись с худграфа на истфак МГУ, я бросился разыскивать обретённого кумира, то нашёл совсем другого Алисова.

– Всё это была похабель, – отмахнулся он от прежних своих работ. – Я говорил несвойственным мне языком. Я выговорился.

Бумага, закрашенная мертвенно-белой хлорвинилацетатной темперой, прорвалась («Окно») – там оказался не новый мир, а пустота, ничто, как за масками романтического гротеска. После «Весны» и «На берегу» он не создал ничего – если не считать академических заданий, для этого тоже требуется мужество.

Художник не священнодействует на отведённой ему поверхности – он любую поверхность покрывает символами овладевшей им идеи. Если идея сильна, неожиданна, самоочевидна, он не заботится о символах, о форме – он торопится высказаться. Форма не имеет значения, он берёт первую попавшуюся, лишь бы годилась в дело. Отсюда изменчивость, гибкость формы в пейзажах, написанных летом и осенью 1967 г.

Освободившись от аскетизма, предшествующего «символистскому» периоду, Алисов словно растворился в красочном богатстве французских пейзажистов XIX – начала XX века, упиваясь сочностью раздельного мазка, неумеренной пастозностью в разработке фактуры листвы, травы, деревьев, дополняющей выразительность цвета неистово вьющимися движениями кисти.

Откровенная стилизация в этих картонах иногда переходит в прямое цитирование: подмосковный «Пейзаж с фигурой» кажется выполненным в окрестностях Понт-Авена. Автор как будто соревнуется с мэтрами постимпрессионизма, нимало не уступая им в мастерстве. Довольно быстро, впрочем, диапазон разнообразия сужается, чужеродная роскошь уступает место простому, непосредственному контакту с реальностью. Пелена посторонних впечатлений рассеивается, и всё отчётливей проступает свежесть лёгких утренних облаков, прозрачность воздуха между распахнутыми оконными рамами, грусть заброшенных церковных ступеней под моросящим дождиком, пасмурная безлюдность провинциальной улицы, осенняя тишина зелёной дачи…

Что же должно было произойти, чтобы художник, целиком сосредоточенный на своих фантазиях, питавшийся исключительно впечатлениями искусства, вдруг так жадно кинулся навстречу живой природе? Камилл Моклер объясняет эту метаморфозу «бессилием создать новый символизм, без которого живопись умрёт от несоответствия между избытком виртуозности и бедностью идеалов».

Сам Алисов приписывает причину такого перелома случаю, почти чуду. Зашел в церковь на Пасху, отстоял пасхальную службу и вышел преображённый.

– Я понял нравственную ценность искусства. Работать надо так, чтобы всё созданное тобой воплощало лучшее в человеке. Истина постигается через природу, а пейзаж – это чистая эмоция. Сумеешь её передать – это и будет искусство. А как – неважно. Так икона становится чудотворной…

Тем не менее с этюдами покончено. Зимой 1967–1968 гг. он работает, главным образом, по памяти. Дописывает, в частности, начатый летом «Двойной портрет». С натуры портрет (родителей его жены Ольги Беляковой, нашей бывшей однокурсницы, редкостной стервы) не давался и вдруг пошёл, когда художник остался с ним наедине.

Зеленовато-золотистая гамма решена переливами всего двух основных цветов (одно это обличает необыкновенный колористический дар, сродни Веласкесу и Эдуарду Мане). Ни одного лишнего мазка! – каждый точно и тонко вплетается в общий тон, напряжённо дыша из-под последующих наслоений; то усиливаясь, то ослабевая, основной аккорд разбегается по всему холсту, каждый сантиметр которого выглядит самоценным, законченным куском живописи.

Сопоставление резкого поворота головы и телесной компактности женской фигуры с аморфной, расплывающейся, потусторонней фигурой мужчины; угасающий вечерний город за ними; тень, до половины скрывшая лица, – всё это порождает особую, только Алисову свойственную атмосферу тревожной многозначительной недосказанности, то лишнее измерение, которым отличались самые ранние его работы. Почти не прибегая к индивидуальным и психологическим характеристикам, художник делает ощутимым присутствие судьбы, воспроизводит беззвучный диалог персонажей друг с другом и со смертью.

Теперь он отталкивается от реальности, а не отворачивается от неё. Он возвращается к темпере, но смешанной с льняным маслом, пишет мелкими сплавленными мазками, слой за слоем, добиваясь звучности цвета и драгоценной, как эмаль, красочной поверхности. На небольших квадратиках оргалита возникают волшебные, мерцающие из глубины магические произведения: «Красный корабль», «Японский дворик», «Валки»… И, наконец, крупное «Клементьево», где фронтальный фасад ветхого деревянного здания клиники для душевнобольных тёмно-коричневым силуэтом заполняет плоскость картины.

Сумерки скрывают безумную тревогу, охватившую сумасшедший дом: если присмотреться, можно разглядеть множество маленьких фигурок, которые мечутся в тёмных оконных провалах, рвутся из них наружу, из одной темноты в