Крутые парни и второй пол - Сьюзан Фрайман

абсолютно реальны. Однако если возмущение Барбары Буш и всех остальных было столь же реальным, почему они ждали так долго, чтобы о нем заявить? Судя по всему, даже после событий 11 сентября, изменивших мир, рыцарский и ориенталистский нарратив о Западе, спасающем восточных женщин, сохраняет свою актуальность.

78

Больше о популярных нарративах, порожденных этим делом, смотрите в эссе Джоан Дидион для The New York Review of Books (17 января 1991). Предлагая несомненно ценное понимание пересечений классовых (если не расовых) идеологий в этом деле, Дидион в конце концов отходит от анализа борьбы в Нью-Йорке между сильными мира сего и слабыми и больше внимания уделяет осуждению коррупции, казалось бы, имеющему мало отношения к этой проблеме.

79

Де Пальма позаимствовал название своего фильма и основные события из книги Ланга «Casualties of war» (1969). Браунмиллер рассматривает этот случай в разделе о Вьетнаме вместе с другими преступлениями, чаще всего также включавшими изнасилование (Brownmiller S. Against Our Will: Men, Women and Rape. Middlesex: Penguin, 1976. Р. 101–103). О Вьетнамской войне см. также: Jeffords S. The Remasculinization of America: Gender and the Vietnam War. Blooming, 1989.

80

Brownmiller S. Against Our Will. P. 31–113.

81

Эта глава в основном посвящена картографированию отношений между черными и белыми в Америке и не пытается описать, как по-разному конструируются расовые меньшинства в Соединенных Штатах. В этом случае, однако, суть моей гипотезы заключается в том, что для белого воображения Де Пальмы не существует разницы между черными и азиатами. Если между неанглоязычными группами населения иногда и проводятся различия, а порой они даже противопоставляются друг другу, их также могут, как в данном случае, спрессовывать в общую категорию расовых/этнических Других, допуская замещение одной группы другой.

82

Jeffords S. The Remasculinization of America: Gender and the Vietnam War. Blooming, 1989 P. 54–86.

83

О формировании традиции говорения от имени всех черных см.: McDowell D. Reading Family Matters // The Changing Same: Black Women's Literature, Criticism, and Theory, 1995. В этом важном эссе Макдауэлл обсуждает стремление мужчин-рецензентов в конце 1980-х годов вернуть под свой контроль область афроамериканской литературы и политики, которая, как считалось, была узурпирована популярными писательницами, такими как Элис Уокер и Тони Моррисон. Среди чрезвычайно политизированных проектов Спайка Ли выделяется документальный фильм «4 маленькие девочки» (1997), в котором он попытался восстановить гендерный баланс, нарушенный в «Малькоме Иксе» (1992) и «Садись в автобус» (1996), а также в фильмах, которые я здесь обсуждаю. «4 маленькие девочки» – это действительно прочувствованный рассказ о Бирмингемской черной церкви, забросанной бомбами в 1963 году. В нем Ли прилагает все усилия, чтобы придать индивидуальность четырем маленьким девочкам, погибшим в тот день, а также оплакивающим их членам семьи и друзьям. Однако суть этого нарратива, в котором героини репрезентируются посредством фотографии и документальных свидетельств, опять-таки заключается в том, чтобы повесить на тела девочек знамя политической борьбы, заслоняющее факт их собственного отсутствия. И это отсутствие резко контрастирует с присутствием публичных деятелей – мужчин, начиная от Эндрю Янга и заканчивая Уолтером Кронкайтом, которые помещают убитых детей в широкий контекст движения за гражданские права.

84

Мишель Уоллес также отмечает маргинализацию, если не тривиализацию, черных женщин в фильмах «Школьные годы чудесные» и «Делай как надо». В первом случае женщины хоть и критикуются за свое эпигонское поведение, но хотя бы не эротизируются: они вызывают у зрителя чувство неловкости, кажутся смешными и не располагают к себе. Женщины в «Школьных годах» «не проявляют никакого интереса ни к политике, ни к культуре, являясь просто пассивными потребителями» (Wallace M. Invisibility Blues: From Pop to Theory. London: Verso, 1990. Р. 104). Уоллес в дальнейшем (как и я) предполагает, что изнасилование Джейн, пусть и дискредитированное на уровне сюжета, все еще выглядит кульминацией «кинематографического императива» (Ibid. P. 105). Что же касается «Делай как надо», она также отмечает поверхностность женских персонажей, «овеществление» Рози Перез в первой сцене («ее возбуждающим движениям, закодированным как андрогинный протест, не хватает ярко выраженной силы феминистской политической критики»), а также неспособность Ли понять влияние гендера на расизм. Исключением, по ее словам, является «короткий момент, когда Муки настаивает на том, чтобы его сестра Джейд больше не появлялась в пиццерии, где он работает, потому что на нее засматривается Сэл». Это почти то же самое, как если бы Ли/Муки попросил бы Джейд (чью роль играет настоящая сестра Ли), как представительницу черных женщин, держаться подальше от главных событий его фильма (Wallace M. Invisibility Blues. P. 108–109). Уоллес также остается безучастной к благонамеренным попыткам Ли сделать женщину главной героиней в «Ей это нужно позарез», фильме, омраченном сохраняющимся «недоверием к женской сексуальности» (Ibid. P. 102).

85

См.: Williams P. J. The Alchemy of Race and Rights. Cambridge, 1991. Уильямс доказывает, что газетчики не писали о самой Таване, а лишь пытались отрицать нанесенный ей урон и предпочитали рассматривать все дело в контексте спора между «черной мужественностью и белой справедливостью» (Ibid. P. 173). Тавана присутствовала в водовороте дискурса как «форма, полость, заполненная пустотой» (Ibid. P. 175).

86

Lee S. «Final Cut». With Henry Louis Gates Jr. Transition 52 (1991): P. 182–183.

87

Ibid. P. 22.

88

Я бы хотела связать между собой белую женщину и светлокожую черную женщину и дифференцировать эту связь как троп в воображении черного мужчины, коррелирующий, как подсказала мне Хайди Хартманн, с внутрирасовыми отношениями. По этой причине «Лихорадку джунглей» (1991) Ли, в которой белая женщина изображается воплощением расового искушения и грехопадения, можно воспринимать как точное воспроизведение соответствующих высказываний Элдриджа Кливера. В фильме политическое пробуждение черного героя символизируется отвержением им белой героини, которую он наказывает, заявляя, что никогда ее не любил, что делает их сексуальные отношения унизительными для нее. Пусть двух героинь и нельзя сравнивать буквально, образ Джейн играет похожую роль в сценарии, в котором черные мужчины, унижая ее сексуально, реализуют свой бунт. Однако следует отметить, что с точки зрения белого человека на изнасилование светлокожей черной женщины, в отличие от изнасилования белой, едва ли стоит обращать