Крутые парни и второй пол - Сьюзан Фрайман

представляет собой исключение из правил. Чернокожей героине позволяется завязать с жизнью мелкой преступницы и с полумиллионом долларов в кармане отправиться в Испанию. Такая концовка тем более удивительна, и тут Тарантино заслуживает похвалы, что ее триумф не означает конца ее романа с Максом Черри (хотя мог бы и означать его).

36

Фрейд З. Я и Оно; По ту сторону принципа удовольствия. М., 2011.

37

Chodorow N. The Reproduction of Mothering: Psychoanalysis and the Sociology of Gender. Berkeley, 1978. P. 104–108.

38

В начале своей книги о фильмах 1940-х годов Мэри Энн Доан часто прибегает к использованию фрейдистских нарративов, таких как, например, игра «Форт!/Да!», обсуждая специфику зрительской аудитории кино, подчеркивая гендерные особенности этого, казалось бы, нейтрального сюжета: «Последствия, очевидно, наиболее значительны для мужской субъективности» (Doane M. A. The Desire to Desire: The Woman's Film of the 1940s. Bloomington, 1987. Р. 14). Таня Модлески делает похожее замечание об использовании Кайей Сильверман «Форт!/Да!» в описании мазохистских ощущений зрителей фильмов, и мужчин, и женщин, переживающих опыт утраты полноты «через монтаж». Модлески настаивает на том, что мужчины испытывают не просто удовольствие, но, скорее, амбивалентное ощущение от опыта пассивности, что для них равноценно «женственности» (Modleski T. The Women Who Knew Too Much: Hitchcock and Feminist Theory. New York, 1988. Р. 12–13). Я следую за Модлески и делаю акцент на том, что она называет «диалектикой идентификации и страха в реакции зрителя-мужчины на женственность» (Ibid. P. 13), следствием которой является переутверждение маскулинности и реконсолидация гендерных норм. Я также охотно разделяю идеи Модлески, Доан и других феминистских критиков кино о том, что зрительское восприятие, а также психоаналитические парадигмы, используемые для его осмысления, опосредованы гендером.

39

Здесь необходимо привести две анекдотических истории из биографии Тарантино, поскольку становится ясно, что для него сцены с насилием – способ справиться с тревогой по поводу близких отношений с женщинами. В первой из них Тарантино, будучи ребенком, дарит своей матери весьма неплохие рассказы о мальчике по имени Квентин, в финале которых его мать умирает. Во второй истории уже взрослый Тарантино, будучи признанным сценаристом и режиссером, говорит о том, как важно привносить личный опыт в работу: «Предположим, что я бы взялся за сценарий „Пушки острова Наварон“, и все бы шло как по маслу, а потом я бы в самом начале процесса расстался со своей девушкой, в которую был безумно влюблен. И мое сердце было бы разбито, и это бы точно повлияло на сценарий. Да, это все еще история о толпе коммандос, которые собираются устроить хорошую пальбу. Но та боль, что я чувствую, она найдет способ занять место в сценарии, и разве смогу я этому сопротивляться?» (Clarkson W. Quentin Tarantino: Shooting from the Hip. London, 1995. Р. 93). С моей точки зрения, «Криминальное чтиво» похожим образом разрабатывает сценарий «Форт!/Да!» и через драматизацию насилия предлагает свою версию отделения мальчика от мамы, возвращающее ему уверенность в себе.

40

Tarantino Q. Reservoir Dogs and True Romance. New York, 1994, P. 70–73.

41

Tarantino Q. Pulp Fiction. P. 22.

42

Описывая Уильяма Холдена, ролевую модель мужественности 1950-х годов, Стивен Коэн подмечает, что сама по себе актерская профессия считалась тогда несовместимой с мужественностью, ее «искусственность» противоречила мужественности, определяемой как «естественная» и прямая (Cohan S. Masquerading as the American Male in the Fifties: Picnic, William Holden and the Spectacle of Masculinity in Hollywood Film // Male Trouble / Eds. C. Penley, Sh. Willis. Minneapolis, 1993. P. 220–228). Подробнее об актерской игре, сценарии и режиссуре как повторяющихся мотивах в «Криминальном чтиве» см.: Baughman C, Moran R. «A Moment of Clarity»: Retrieval, Redemption, Resurrection, and Narrative Time in Pulp Fiction // Creative Screenwriting. 1994. Vol 1. № 4. Р. 115–116.

43

Ibid. P. 101.

44

Ibid. P. 95.

45

Ibid. P. 43–48.

46

Ibid. P. 48–51.

47

Стив Нил в книге «Masculinity as Spectacle» также замечает, что кино «феминизирует» мужчин, демонстрируя их на экране. Его аргументация о насилии в вестернах и эпиках, нивелирующем гомоэротический подтекст мужской обнаженной телесности, поддерживает меня в мысли, что насилие в «Криминальном чтиве» выполняет схожую задачу. Далее Нил отмечает, что мюзикл «является единственным жанром в мэйнстримном кинематографе, где можно без стыда продолжительное время демонстрировать мужское тело», и приводит в качестве «наиболее яркого и любопытного» примера Траволту в «Лихорадке субботнего вечера» (Neale S. Masculinity as Spectacle: Reflections on Men and Mainstream Cinema // Screen. 1983. Vol. 24. № 6. Р. 15). Я считаю, что Тарантино в этом отношении ведет себя крайне непоследовательно: он показывает нам танцующего Траволту только затем, чтобы внезапно прервать действо, противопоставив ему вспышку кровопролития.

48

Ibid. P. 187.

49

Сара Блэр описывает Гимпа как образ пассивной, загипнотизированной удовольствием аудитории. Так же как и он, мы «связаны в темноте» и становимся свидетелями утверждения силы. В целом принимая это предположение, я бы поставила под сомнение это «мы». С моей точки зрения, удовольствие Гимпа репрезентирует специфиеское удовольствие зрителя-мужчины от феминизации. Тарантино передает ощущения этого мужчины, но почти тут же от них отрекается (Blair S. Pulp Fiction: Any Good? Unpublished paper. 1995. P. 125–128).

50

Здесь я обращаюсь к убедительному анализу скандальных викторианских романов Д. А. Миллера. В частности, он предполагает, что «конкретные приемы создания нервной обстановки, открытые Уилки Коллинзом, используются во многих современных триллерах, напечатанных или снятых на пленку» (Miller D. A. The Novel and the Police. Berkeley, 1988. P. 149). Так же как Коллинс (в понимании Миллера), Тарантино старается пощекотать нервы мужской аудитории, даже если осознает, что основы этой нервности «женские». Учитывая, что гендерная инверсия сейчас так же актуальна, как и во времена Коллинза, такой «гетеросексуальный» текст, как «Криминальное чтиво», проделывает не менее серьезную работу в деле перекодирования стигматизированной сексуальности, чем утверждающая обязательность гетеросексуальности «Женщина в белом».

51