Слово – вещь – мир: от Пушкина до Толстого - Александр Павлович Чудаков

Остранение связывается с затрудненностью и торможением; этот второй признак поэзии, в сущности, конкретизация и продолжение первого (что часто не замечается). Категория затрудненной формы также была сформулирована на материале поэтического языка. Сюда относятся, в частности, все повторы, стечение одинаковых слов, синонимы и тому подобное (житье-бытье, горе-печаль), а также произвольные слова, выполняющие функцию педалирования: плюшки-млюшки, пикники-микники (ОТП, с. 35) – рифмование пары, где второй член «является лексической пустышкой», лишенным лексического значения звуковым повтором [300].

Как справедливо заметил один из первых серьезных критиков формального метода, путь поэтического изложения не всегда затрудненный и более длительный, но он всегда «не прямой и непосредственный, а косвенный и опосредованный» [301].

Закон торможения Шкловский полагал надысторичным и вечным – в этом один из главных пунктов его полемики с Веселовским, который истоки параллелизма и других фольклорных приемов искал в воспоминаниях матриархата, первобытном тотемизме.

Оба эти явления – остранение и торможение – Шкловский считал универсальными законами искусства и распространил на другие уровни художественных систем. На сюжетном уровне ощутимость создается путем ступенчатого построения (повтор, тавтология, психологический параллелизм, эпические повторения). В новелле необходимо противодействие, несовпадение. «Это роднит „мотив” с тропом и каламбуром» (ОТП, с. 69).

Так была высказана идея «связи приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» – идея изоморфизма уровней художественной системы, оказавшаяся впоследствии столь плодотворной для поэтики и семиотики.

В ранних работах Шкловского исключалась всякая содержательная, аксиологическая телеология, цель искусства для него заключена в композиционно-формальных моментах, но благодаря такой постановке проблемы стало возможным отвлеченное от более высоких уровней «формальное» изучение всего литературного процесса.

Если на идею Шкловского об автономности литературного ряда влияние А. Веселовского несомненно, то в сложном отношении с основателем исторической поэтики находился он при решении одного из центральных ее вопросов – проблемы «личного почина», того нового, что вносит большой художник в общий «язык» искусства своего времени. С одной стороны, он считал, что Веселовский недооценивает «никогда тех самостоятельных волевых изменений и обращений, которые самостоятельно делает писатель» (ОТП, с. 52) [302]. С другой, он, как Веселовский, мог бы спросить: «Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых?» [303] Индивидуального, нового не так уж много. «Образы – „ничьи”, „Божьи”, – писал Шкловский в статье «Искусство как прием». – <…> Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их» (ОТП, с. 8–9).

Проблема «нового» в искусстве была поставлена еще во второй теоретической статье Шкловского (1915), и уже здесь было высказано одно из центральных положений формальной школы в области проблемы литературной эволюции. Пока это формулировалось так: искусство пополняется за счет того, что в предыдущий период считалось неискусством [304]. В дальнейшем это положение было расширено: в новую литературную эпоху искусством становится не только «быт», но в «высокое» искусство подымается искусство «низкое», дотоле неавторитетное, то, что находилось на его периферии, происходит «канонизация младшей линии», провинция идет в «поход для завоевания изжившего себя центра». Но побежденная старшая линия не исчезает, она только «уходит вниз гулять под паром» и в новую эпоху снова оказывается на гребне литературы. «Новое» берется из прежнего арсенала. Понятие перемены места старшей и младшей линии становится одним из главных и в инструментарии Шкловского – не только литературного, но и художественного критика. («Кустодиев ищет ныне краски и формы, канонизируя, то есть вводя в „высокое искусство” пухлую форму и сладкую красочность осмеянного, освистанного, но еще не понятого русского купеческо-мещанского „орнамента”» [305].)

5

Уже в изложении первоначального комплекса идей (связанных с поэтическим языком) выявилась главная особенность мышления Шкловского – освободить высказываемую мысль от второстепенных признаков, дополнительных (часто и противоречащих) оттенков, оговорок, колеблющих ее прямолинейное разрешающее движение.

Так было с идеей зауми: не только провозглашено было то, что заумный язык реально фрагментарно существует, но и дебатировался вопрос: «Будут ли когда-нибудь писаться на „заумном языке” истинно художественные произведения, будет ли это когда-нибудь особым, признанным всеми видом литературы?» (ГС, с. 58).

Б. М. Энгельгардт, один из наиболее серьезных истолкователей формального метода, убедительно показал значение для науки такого заострения проблемы: «Наука имеет полное право воспользоваться понятием заумного языка в качестве рабочей гипотезы, раз она надеется с его помощью ввести в сферу систематического познания целый ряд новых фактов, не поддающихся изучению с иных точек зрения. Насколько основательны эти надежды, показывают успехи, достигнутые за последние годы русской формальной школой в сферах изучения формальных элементов поэзии. <…> Из декларативного пугала, при помощи которого футуристы пытались поразить воображение обывателя, он становится принципом самоограничения исследователя при эстетическом анализе литературных явлений» [306].

Далеко не всеобщ и провозглашенный Шкловским принцип остранения. Как отмечает А. Ханзен-Лёве, он «может относиться к тому еще не устоявшемуся типу искусства, который как раз являет собою русское авангардное искусство, но отнюдь не распространяется на все остальные периоды истории искусства – даже не на все направления русского авангарда и не на всех его представителей» [307].

Крайности формулировок в движении науки сгладились, отчетливость постановки проблемы осталась.

После первого «набега» на филологию, еще не вполне самостоятельного и имеющего базой академическую науку и футуристические манифесты, Шкловский обратился к пресловутой проблеме «содержания и формы».

Поступлено здесь было так же – постановка вопроса оказалась столь же бескомпромиссной и резкой. Но уже более самостоятельной. В интерпретации Шкловского она явилась как противопоставление материала и приема. Материал – это то, что существует вне художественного построения (мотивы, фабула, быт), что можно изложить «своими словами». Форма же – «закон построения предмета», т. е. реальный вид материала в произведении, его конструкция.

Традиционное литературоведение, издавна провозглашавшее единство формы и содержания, образцов анализа этого единства не предлагало. Исследовалось главным образом содержание – общественное, социальное, психологическое. Форма изучалась редко – и тоже отдельно.

Шкловский провозгласил: прием предполагает тот или иной материал, т. е. материал не существует вне приема. Роль приема была абсолютизирована (в чистом виде в истории литературы такие явления не более как частный случай); материал тоже не безразличен – он столь же конструктивен в произведении, как и прием [308]. Но важно было рассмотрение материала и приема только в паре, несуществование одного без другого, их взаимовлияние.

Методологическая перспективность «формального» подхода хорошо видна на анализе сюжета. Раньше он понимался как «содержание»; Шкловский, исходя из диады материала и приема, разложил это «содержание» на сюжет и фабулу, представив