Слово – вещь – мир: от Пушкина до Толстого - Александр Павлович Чудаков

неполное определение. Как первичное создание поэтического образа, так и использование им (вторичное создание) сопряжено с известным волнением <…>. Это чувство отлично от того, которое сопровождает более спокойное отвлеченное мышление, хотя между тем и другим существуют средние ступени» (там же, с. 59). Автор «насквозь познавательной теории», где «обойдены эмоциональные элементы искусства» [257], недвусмысленно указывает на эмоциональную его сторону.

Потебня никогда не отмечал роль ритма стиха, композиции в создании эстетического эффекта, за что неоднократно подвергался критике. Но в материалах, вошедших в книгу «Из записок по теории словесности», находим такую заметку (о стихотворении Фета «Облаком волнистым…»), предвосхищающую многие позднейшие высказывания о роли формы в конструировании художественного содержания: «Только форма настраивает нас так, что мы видим здесь не изображение единичного случая, совершенно незначительного по своей обычности, а знак или символ неопределимого ряда подобных положений и связанных с ним чувств. Чтобы убедиться в этом, достаточно разрушить форму. С каким изумлением и сомнением в здравомыслии автора и редактора встретили бы мы на особой странице журнала следующее: „Вот что-то пылит по дороге, и не разберешь, едет ли кто или идет. А теперь видно… Хорошо бы, если бы заехал такой-то!”» («Из записок по теории словесности», с. 68).

Ставя в центр своей системы образность отдельного слова и на аналогии с ним строя теорию художественного произведения, Потебня при всем том в записках по теории словесности утверждал: «Элементарная поэтичность языка, т. е. образность отдельных слов и постоянных сочетаний, как бы ни была она заметна, ничтожна сравнительно со способностью языков создавать образы из сочетания слов, все равно, образных или безо́бразных» (там же, с. 104).

Потебня никогда не отрывался от почвы художественного текста, как не отходил от конкретных данных языка в своих самых отвлеченных философско-лингвистических рассуждениях. В этом смысле он гораздо ближе современной науке, чем его ученики. Отечественная филология в своих лучших образцах восприняла этот подход; его участие в построении научного знания будущих лет, несомненно, останется живым и действенным.

1974

Виктор Шкловский: два первых десятилетия

И если кто теряет нить моих мыслей, так это нерадивый читатель, а вовсе не я… Мой стиль и мой ум одинаково склонны к бродяжничеству. Лучше немного безумия, чем тьма глупости.

Мишель Монтень

Что я сделал? Нельзя отрицать: родил множество новых мыслей.

В. Розанов

1

В последних числах декабря 1913 г. в известном литературно-артистическом кафе Бориса Пронина «Бродячая собака» студент-филолог Петербургского университета Виктор Шкловский прочел доклад «Место футуризма в истории языка».

«В час ночи, – вспоминал современник, – в самой „Собаке” только начинается филологически-лингвистическая (т. е. на самый что ни на есть скучнейший из возможных точек зрения обывателей сюжет!) лекция юного Виктора Шкловского „Воскрешение вещей”! Юный ученый-энтузиаст распинается по поводу оживленного Велимиром Хлебниковым языка, преподнося в твердой скорлупе ученого орешка квинтэссенцию труднейших мыслей Александра Веселовского и Потебни, уже прорезанных радиолучом собственных его, как говорилось тогда, „инвенций”, – он даром мощного своего, именно воскрешенного, живого языка заставляет слушать, не шелохнувшись, многочисленнейшую публику, наполовину состоящую чуть ли не из „фрачников и декольтированных дам”» [258].

Для публики новостью были не филологические доклады – еще живо помнились стиховедческие лекции А. Белого с графиками и цифровыми выкладками. Но у символистов была демонстративная ученость, базирующаяся на предшествующей науке и растворенная в философии.

В. Шкловский на предшественников смотрел по-другому. Его отношения с университетской наукой осложняло принципиальное игнорирование им исторического и – особенно – генетического подхода, вне которых изучение литературы в то время представлялось немыслимым. В статьях автора «Теории прозы» обнаруживали много неточностей и ошибок, касающихся хронологии возникновения романа, соотношения его со сборником новелл, отношения романа ужасов к байроническому роману и т. п. [259] Многие из замечаний были справедливы. Однако почти никем не было понято, что выведение литературных произведений из историко-генетических, общественных и психологических контекстов, сопоставление хронологически и территориально далеких литературных явлений пролагало пути к синхроническому и типологическому изучению литературы [260].

Дело усугублялось непочтительным отношением Шкловского к предшественникам, делавшим до него похожие наблюдения. Справедливо отмечалось, что о структуре новелл Боккаччо, типах сюжетосложения, композиционных приемах («кольцо», «антитеза»), технике английского романа и другом говорилось в старых русских и немецких работах Е. Андреевой, Арнольда, Шиссель фон Флешенберга, Э. Роде, В. Дибелиуса [261], что «на протяжении одной странички Шкловский легко уничтожает поэтику образа, но русский читатель лишь гораздо позже и не от Шкловского узнает о книге Теодора Мейера, исходящей из критики теории образности» [262]. Шкловский, замечал его критик, «по примеру Дидро, очевидно, сперва излагает, что думает по данному вопросу, а затем, может быть, перечитывает написанное об этом другими. Возможнее, впрочем, что последнего он не делает» [263].

В путанице, неточностях в фактах, датах его уличали уже на диспутах. В. Пяст вспоминает, как в «Бродячей собаке» после доклада Шкловского «Шилейко взял слово и, что называется, отчестил, отдубасил, как палицей, молодого оратора, уличив его в полном невежестве – и футуризм с ним вкупе» [264]. Похожее впечатление произвело другое выступление Шкловского на нашумевшем диспуте в Тенишевском училище 8 февраля 1914 г. на Б. М. Эйхенбаума, тогда еще вполне «академиста»: «Тут был и Роден, и Веселовский, и архитектор Лялевич, тут были слова и о вещах, и о костюмах, и о том, что слово умерло, что люди несчастны от того, что они ушли от искусства, и т. д. Это была речь сумасшедшего» [265].

Обстановку одного из таких диспутов выразительно нарисовал сам участник: «Аудитория решила нас бить. Маяковский прошел сквозь толпу, как раскаленный утюг сквозь снег. Крученых шел, взвизгивая и отбиваясь галошами. <…> Я шел, упираясь прямо в головы руками налево и направо, был сильным – прошел» [266].

Эти шумные, почти скандальные диспуты создавали впечатление всеотрицающего, подобно футуризму, направления, нарождающегося спонтанно.

Но все было не так уж внезапно.

2

В области изобразительных искусств и музыки широкие штудии, связанные с формой, начались еще в середине XIX в. У их истоков стояли Г. Маре, К. Фидлер, А. Гильдебранд [267].

Г. Маре провозгласил самостоятельное изучение формы, отграниченное от религиозного, философского или вкусового рассмотрения [268]. По К. Фидлеру, художественные произведения нужно изучать как самостоятельную форму объектов. «Искусство может быть познано лишь на его собственных путях» [269]. Этим должна заниматься специальная дисциплина, с особой методологией, которая должна быть отграничена от эстетики – как науки, привлекающей категории этические, религиозные, политические.

Подобные взгляды развивал и тесно связанный с ними А. Гильдебранд в книге «Проблема формы в изобразительном искусстве» (1893 г., рус. пер. – 1914 г.). Искусство – это самостоятельная сфера человеческой