Слово – вещь – мир: от Пушкина до Толстого - Александр Павлович Чудаков

Потебня считал «новое применение» художественного образа, т. е., в принципе, она делает то же самое, что делает всякий читатель. Поскольку же единого содержания, возникающего в результате этого применения, не существует, то субъективность здесь неизбежна; каждая эпоха, каждое поколение «читают» образ по-своему.

Но субъективность эта имеет пределы. Когда критика совершенно удаляется от черт самого поэтического образа во имя «идей», извлеченных из него, объявляет войну художественности и начинает ценить произведения «по их прогрессивным мыслям», тогда она повторяет «басню о свинье, которая подрывала дуб, наевшись под ним желудей» («Из записок по теории словесности», с. 58). Всегда следует помнить о том фундаменте-образе, на котором критика воздвигает свои построения. Приводя суждения о Добролюбове, будто бы унесшем «с собою на облака Островского, который никогда не предполагал улететь так высоко» («Дело». 1875. № 6), Потебня говорил в своих лекциях, что «при этом забывается только одно обстоятельство, что вознесение критиком на облака автора комедии есть результат воздействия этих самых комедий: не будь Островского, не сделай он своего художественного обобщения, не было бы и субъективного применения его Добролюбовым, не было бы прекрасной статьи, которую он назвал „Темным царством”. Самое заглавие статьи было подсказано всем содержанием комедий Островского» [249]. Основание для таких выводов критику дал сам текст комедии. Если же критика толкует не о самом художественном произведении, а «о том, что существует темное царство в России, то она окажется односторонней» («Из лекций по теории словесности. Басня. Пословица. Поговорка». С. 100–101).

Как же понимал Потебня задачи научного анализа художественного текста?

Из элементов содержания такому анализу («объективной критике», по терминологии Потебни) доступен тот круг идей, наблюдений над прототипами, который уже существовал у автора к моменту создания интересующего нас художественного творения. Остальные части содержания необъективны и остаются на долю литературной («субъективной») критики.

Научный анализ должен иметь своим предметом не вечно колеблющееся содержание, но «состав» поэтического образа, соотношение внешней и внутренней формы и т. д. «Вывод из этого для способа объяснения поэтических произведений в школе: объяснять состав и происхождение внешней и внутренней формы, приготовляя слушателя к созданию значения. Кто разъясняет идеи, тот предлагает свое собственное научное или поэтическое произведение» («Из записок по теории словесности», с. 57).

Мысль Потебни как бы намечает основную цель научного изучения: оно должно быть обращено к структуре образа, которая и создает содержание; этим самым читатель «приготовляется» к более глубокому постижению этого содержания. Непосредственное же разъяснение самого содержания – не дело научного анализа, это дело критики, которая вправе создавать на основе толкуемого произведения «свое собственное».

Итак, хотя Потебня жизнь художественных произведений полагал прежде всего в том, как они понимаются («Мысль и язык», с. 178), т. е. обращал преимущественное внимание на бытие произведения вне его самого, он при этом всегда твердо стоял на почве самого художественного текста. В этом направлении не пошли его последователи.

А. Горнфельд посвятил специальную работу проблеме толкования художественного произведения. В целом он исходит из концепции Потебни – в вопросах об образе как деятельности и орудии мысли, о субъективности акта понимания, о неподвижности форм образа, «которые сменяющиеся поколения читателей заполняют новым содержанием, новым смыслом» [250]. Но на вопрос о пределах толкования он отвечает так: «Какое же начало может нас охранить от ненужной игры, от разнузданности произвольного толкования? Совершенно ясно: мысль об авторе. Мы и так неизбежно „выдаем свое индивидуальное понимание за подлинную сущность предмета”. И надо сделать все, что в наших силах, чтобы оно приблизилось к этой „подлинной сущности”. Единственный путь к этому – это восхождение к автору, к его духовному миру, к его замыслу, то есть не к его тенденциям, но к содержанию, бессознательно вложенному им в его образы. <…> Оттого так ценна биография поэта, оттого так важны в ней мелочи, подчас более значительные, чем большие события. Мы можем наслаждаться стихотворением Пушкина, не зная, кто его написал и по какому поводу; но, когда с каждым стихотворением мы связываем живой облик поэта, когда мы знаем ближайший повод, его вызвавший, несомненно, выигрывает наше понимание и наше наслаждение» [251].

Легко отходил от собственного текста в пользу медитаций по поводу психологии поэта, его «личного душевного склада», «природы дарования писателя», «психологического диагноза» и Д. Н. Овсянико-Куликовский.

Грандиозную по замыслу теорию, стремившуюся создать философию логоса, ученики Потебни сузили до пределов «психологии творчества».

7

Особым видом человеческого мышления наряду с поэтическим и прозаически-научным Потебня считал мышление мифическое. Многие заметки книги «Из записок по теории словесности» Потебня посвятил полемике с различными точками зрения, отождествляющими миф и поэзию (Афанасьев) или считавшими миф «болезнью языка» (М. Мюллер). Мифологический тип познавательной деятельности – шаг, необходимый в истории человечества.

Главная особенность образного мифического мышления в толковании Потебни заключается в том, что оно, считая образ объективно существующим, переносит его в самозначение (понимает его буквально) и отсюда делает дальнейшие выводы о свойствах означаемого (если солнце – колесо, в нем есть обод, спицы, ступица, то в этом небесном экипаже есть другое колесо, кузов, его везут кони и т. д.): «Миф есть словесное выражение такого объяснения (апперцепции), при котором объясняющему образу, имеющему только объективное значение, приписывается объективность, действительное бытие в объяснении» («Из записок по теории словесности», с. 587).

Основная черта научного метода Потебни – рассмотрение всякого вопроса в историческом плане – отчетливо проявилась и в изучении проблемы мифа.

Мифический тип мышления предшествует поэтическому; поэтический является более высокой ступенью абстрагирующей мысли. Именно он является ближайшей предтечей научного мышления; возникновение последнего невозможно на почве мифа.

Образный арсенал древности используется и доселе; греческие и библейские мифы входят в арсенал современной поэзии. Но отношение образа к значению теперь совершенно иное. В качестве примера буквального понимания метафоры «горючее сердце» Потебня приводит эпизод из русской истории времен Иоанна Грозного. Пожары 1547 г. в Москве объясняли тем, что княжна Глинская «с своими детьми и людьми волхвовала»; вынимая сердца человеческие, мочила их в воде и получившимся таким образом «экстрактом» из «горючих сердец», «ездя по Москве, кропила: оттого Москва и выгорела» («Из записок по теории словесности», с. 407). Таким образом, первоначально «расстояние» между образом и значением было весьма незначительным (или вообще могло равняться нулю), и только постепенно, с переходом от мифа к тропу, оно увеличивается до такой степени, что в метафоре это уже всегда скачок. Но возможность такого скачка, по мысли Потебни, была подготовлена предшествующим мифологическим этапом.

Мифология не исчерпывается поэзией, ибо она охватывает не только словесные выражения мифического мышления, но и живописные, скульптурные, танцы, обряды. Но все, что в мифологии относится к слову, поэтично, потому что образно. И