Слово – вещь – мир: от Пушкина до Толстого - Александр Павлович Чудаков

по поводу «Кавказского пленника» Пушкина: «И Пушкин был сам этим пленником, но только на ту пору, пока писал его. Осуществить в творческом образе идеал, мучивший поэта, как его собственный недуг, – для поэта значит навсегда освободиться от него» («Из записок по теории словесности», с. 36, 46).

Искусство, «очищая и упрощая мысль, дает ее обзор, ее сознание прежде всего самому художнику, подобно тому как успокоительная сила слова есть следствие представления образа. Представление и идеал, разлагая волнующее человека чувство, уничтожают власть последнего, отодвигают его к прошедшему. Необъективированное состояние души покоряет себе сознание, объективированное в слове или произведении искусства – покоряется ему, ложится в основание дальнейшей душевной жизни. Отсюда как слово, так и художественное произведение заканчивает периоды развития художника, служит поворотною точкою его душевной жизни» («Мысль и язык», с. 149).

Процесс творчества, как и речевая деятельность, проецируется Потебней на внутренний мир художника в целом и тесно связывается с ним; сам характер феноменов искусства выводится прежде всего из психологии их творца. Но при всем этом для Потебни творчество «для себя» и творчество «для других» не взаимоисключающие моменты – это видно даже по тем не вполне обработанным комментариям к этим выпискам, которые опубликованы среди материалов по этой теме.

Потебнианская теория аналогии слова и произведения, ставя проблему изоморфизма художественно-психологического акта больших и малых единиц текста, безусловно, важна в гносеологическом отношении. Но с точки зрения конкретных задач анализа поэтического произведения эта теория в ее нынешнем виде пока не открыла особых перспектив. «В большинстве случаев, – замечал Л. А. Булаховский, – мы слишком мало получаем от аналогии, в конце концов расплывающейся в очень общее положение» [247]. Суть заключается, очевидно, в том, что при переходе от общеэстетических категорий к собственно произведению с особой остротой встает вопрос о специфике разных видов текста (в этом смысле слово должно пониматься как минимальный текст). Но этот вопрос менее всего занимал Потебню, наоборот целиком погруженного в сложный мир аналогий и сходств. Полемизируя с Потебней, Ю. Н. Тынянов писал в 1923 г.: «Если образом в одинаковой мере являются и обычное, повседневное, разговорное выражение, и целая глава „Евгения Онегина”, то возникает вопрос: в чем же специфичность поэтического образа? Для Потебни этого вопроса не существовало. Это происходило потому, что центр тяжести он перенес за пределы той или иной конструкции» [248]. В соответствии с основным тезисом – о важности для содержания самого акта творчества – Потебня качество достигнутого художественного результата ставит в прямую зависимость от степени «настойчивости» и «тревожности» возникающей мысли: «Чем настойчивее вопрос, чем тревожнее потуги рождающей мысли, чем желаннее успокоение чувства, прояснение мысли, чем необходимее все это для поэта, тем, при равенстве прочего, совершеннее и милее для других его произведение» («Из записок по теории словесности», с. 32).

Но решающая роль в степени художественности произведения, как и в отдельном слове, принадлежит внутренней форме, или образу.

Произведение, утерявшее внутреннюю форму, теряет и свое эстетическое качество; осознание внутренней формы его возвращает. (Поскольку для Потебни произведение (и слово) – это феномен, существующий лишь для кого-то, в каком-то восприятии, то вполне обычна ситуация, когда для одного воспринимающего сознания произведение исполнено живых образных представлений, для другого же оно глухо.) Для того чтобы почувствовать, говорит Потебня, поэтичность такого, например, сравнения в народной песне: «Чистая вода течет в чистой речке, а верная любовь – в верном сердце», – необходимо, чтобы в сознании находилась связь света, как эпитета воды, с любовью. В качестве еще более разительного примера Потебня рассматривает украинскую народную песню:

Кроковэ колесо

Вище тину стояло,

Много дива видало.

Если воспринимать эту песню буквально, то ее не понять вовсе. «Все черты того, что изображено здесь, все то, что становится впоследствии внешнею формою, будет схвачено душою, а между тем в результате выйдет нелепость: шафранное колесо, которое смотрит из-над тыну? Но пусть эта бессмыслица получит внутреннюю форму, и от песни повеет на нас весною природы и девичьей жизни. Это желтое колесо – солнце; солнце смотрит сверху и видит много дива. Оно рассказывает певице, что там, куда проехал ее милый, позеленела трава и повеселела дубрава и проч.» («Мысль и язык», с. 139).

Ценность произведения искусства, его жизнь в веках зависит, по мысли Потебни, «не от того неопределенного „х”, которое стояло в виде вопроса перед автором в момент создания; не от того объяснения, которое дает сам автор или постоянный критик, не от его целей, а от силы и гибкости самого образа» («Из записок по теории словесности», с. 56). Содержание, которое мнилось автору, всегда беднее образа, получившегося в результате акта творчества; образ может вызывать в читателе или слушателе такие чувства, о которых его создатель и не помышлял. Цель образа – произвести некоторое субъективное впечатление в воспринимающем, и чем образ глубже, совершеннее, тем богаче палитра оттенков его восприятия, его индивидуальных применений.

Внутренняя форма слова, давая направление мысли слушающего, не ставит ей пределов. Это же свойственно и внутренней форме, образу целого произведения. Он также указывает лишь общее русло, по которому пойдет сотворчество читателя, не предопределяя жестко всех его извивов.

Одно из центральных положений психологии восприятия речи у Потебни – мысль, что «всякое понимание есть вместе с тем непонимание» и «никто не думает при известном слове именно того, что другой». У каждого человека слово застает иное сочетание представлений, и поэтому оно образует с ними всегда разные комбинации. В качестве образной иллюстрации Потебня приводит украинскую сказку про Ивана Голика, где один из двух братьев собирается из трех дубов срубить камору, а другой – из них же сделать виселицу.

Это положение, в соответствии со своей идеей о единообразии психических процессов речи и искусства в целом (оба процесса – равно творческие), Потебня переносит и в сферу восприятия художественного произведения. В каждом сознании образ связывается со своим сугубо индивидуальным грузом апперцепции: «…одно и то же художественное произведение, один и тот же образ различно действуют на разных людей и на одно и то же лицо в разное время» («Мысль и язык», с. 136).

Но если содержание художественного произведения при каждом новом восприятии иное, то имеется ли в нем что-либо устойчивое, объективно данное? Такой единственною объективной данностью Потебня считал его внутреннюю форму, его образ. Образ – сказуемое к бесчисленным, расположившимся во времени подлежащим; он – неподвижен при бесконечной изменчивости того содержания, которое он вызывает.

В связи с этими проблемами с неизбежностью вставал вопрос о литературной критике и проблеме толкования художественного текста.

Уделом литературной критики