Слово – вещь – мир: от Пушкина до Толстого - Александр Павлович Чудаков

сравнительно с неисчерпаемыми средствами поэтической живописи, какие предлагаются поэту новыми языками» (Из записок по русской грамматике. Т. I–II. С. 52). Кроме того, в новейшей поэзии неиссякаемым источником вновь творимой образности служат сложные сочетания слов: «Элементарная поэтичность языка, т. е. образность отдельных слов и постоянных сочетаний, как бы ни была она заметна, ничтожна сравнительно с способностью языков создавать образы из сочетания слов, все равно, образных или безо́бразных. Слова „гаснуть” и „веселье” для нас безо́бразные; но „безумных лет угасшее веселье” заставляет представлять „веселье” угасаемым светом, что лишь случайно совпадает с образом, этимологически заключенным в этом слове» («Из записок по теории словесности», с. 104).

Поэтому Потебня решительно выступал против «мифа о поэтическом прошедшем, например о поэтичности Средних веков» (там же, с. 105), против утверждений о падении поэзии в Новое время и прогрессировании этого падения во время Новейшее, расценивая их как сугубо неисторические. На вопрос, «не будет ли когда-либо поэзия вовсе вытеснена прозою» (там же, с. 102–103), Потебня отвечает отрицательно. «Гибель поэзии невозможна. Все дело только в том», заключает Потебня, что «характер поэзии должен меняться от свойств стихий языка, т. е. от направления образующей их мысли и количества предполагаемых ими степеней» («Мысль и язык», с. 169; ср.: «Из лекций по теории словесности», с. 125–126).

В литературной науке не раз отмечалось, что эти постоянные качественные изменения в самих типах словесно-поэтического творчества, поэтических форм часто не в состоянии понять современная поэту критика, воспитанная на определенных видах поэзии и пытающаяся отыскать их в постоянно меняющейся, движущейся ленте литературы.

Глубокая мысль Потебни о связи поэтических форм с развитием самого языка чрезвычайно перспективна для истории литературы. Совершенно очевидно, что характер русской поэзии, скажем, 1820-х и 1920-х годов будет в значительной мере зависеть от тех процессов, которые происходили в русском литературном языке в каждую из этих – чрезвычайно своеобразных – эпох. В работах Г. О. Винокура, Ю. Н. Тынянова, В. В. Виноградова была показана эта теснейшая связь применительно к поэзии пушкинского периода [237]. В будущей исторической поэтике русской литературы мысль Потебни об изменении характера поэзии с изменением «первоэлемента литературы» – языка, несомненно, займет надлежащее место. «История литературы должна все более и более сближаться с историею языка, без которой она так же ненаучна, как физиология без химии» («Мысль и язык», с. 169).

Наибольшей определенности и выраженности прозаический тип мышления достигает в науке. «Подобно тому как усложнение образного мышления, наблюдаемого в отдельном образном, поэтическом слове, дает поэзию – искусство, – передавал мысль Потебни В. Харциев, – так усложнение прозаического мышления, наблюдаемого в отдельных безо́бразных, поэтических словах, создает науку» [238].

Потебня ставит в этой связи существеннейший для искусствознания вопрос – о соотношении научного и художественно-поэтического мышления.

Центральные категории науки – факт и закономерность – в корне отличны от сходных категорий искусства – образа и значения.

Факт науки предполагает критическое осмысление и проверку. Искусство в такой проверке не нуждается. Оно не устанавливает тождества какой-либо метафоры с действительностью. Единственная истина здесь – точность и меткость слова. То же происходит и в более сложных явлениях искусства. Если оно сообщает, приводит пример Потебня, что «у царя Трояна козьи уши», то при этом не интересуется вопросом, мог ли Троян вообще иметь козьи уши, оно удовлетворяется внутренним смыслом этого образа.

В науке отношение частного случая к закономерности доказывается аналитическим путем, и чем полнее анализ, тем более доказательно утверждение. В искусстве «связь образа и значения не доказывается. Образ возбуждает значение, не разлагаясь, а непосредственно. Если бы попытаться превратить изгибы поверхностей, образующих статую, в ряд математических формул, то, не говоря уж о том, что при этом многое осталось бы неанализированным, совокупность этих формул, воспринимаемых последовательно, не дала бы впечатления статуи» («Из записок по теории словесности», с. 101).

Излагая мысль Потебни о разном подходе к научному факту и к образу, В. И. Харциев приводит в качестве примера рассказ Чехова «Злоумышленник» (очевидно, пример принадлежит интерпретатору – в работах и черновых записях Потебни имя Чехова не встречается). Утверждение «преступленья русского простонародья являются следствием его невежества», пишет В. И. Харциев, необходимо доказать, проверить. «Поэтический образ, как результат, форма поэтического настроения, не нуждается в этой поверке. Чеховский „Злоумышленник”, соответствующий по своему содержанию приведенной формуле, ничего не доказывает, а лишь показывает, не решает вопроса, а лишь ставит его». (Удивительно близко к этому собственное высказывание Чехова: «Вы смешиваете два понятия – решение вопроса и правильную постановку вопроса. Только второе обязательно для художника. В „Анне Карениной” и в „Онегине” не решен вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют потому только, что вопросы поставлены в них правильно. Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус». – Письмо А. С. Суворину от 27 октября 1888 г.[239])

«Значение данного поэтического образа, вереница мыслей, чувств, представлений из запаса прежних переживаний связываются с этим образом так, что мы говорим о правдивости, верности изображения, его меткости, красоте, не разлагая его, не прибегая к полному и точному анализу» [240].

Поэзию и науку Потебня рассматривал как равноценные методы познания: «Поэзия (искусство) и проза (наука, отвлеченное мышление) равноправные и равновечные способы мышления. Нельзя решить, который распространеннее» [241]. Но когда к отвлеченному способу мышления прибегает писатель, Потебня отдает решительное предпочтение его чисто художественным творениям. «Переписку с друзьями» Гоголя он называет «слабой» и четко высказывает свое мнение о «Дневнике писателя» Достоевского: «Лучшая часть „Дневника писателя” есть образная, поэтическая иносказательность. <…> Сила художника в образах, а не в рассуждениях, где он перестает быть художником» [242]. Таким образом, в теории Потебни и наука, и искусство являются самостоятельными формами познания, но формами существенно различными.

Несомненно, огромной заслугой Потебни явилось противоположение прозы и поэзии. И уже не столь важно, в какой степени принимаем мы сейчас те объяснения, на основании которых это разделение было произведено. Важен сам факт научного выдвижения этой проблемы. После Потебни стало анахронизмом видеть отличие поэзии от прозы в большем количестве сравнений и риторических украшений или только в ее ритмическом строении. Стало очевидным, что речь идет о разных типах отношения к слову. И несомненно, что противопоставление поэтического и практического языка, выдвинутое формальной школой (давшее и в позитивном, и в негативном плане большой толчок развитию поэтики), было спровоцировано именно Потебней, хотя полемика с ним и занимала существенное место в первых работах формалистов.

Более полувека назад один из исследователей Потебни сетовал, что в современных курсах истории литературы царит «полное и беспорядочное смешение прозы и поэзии. В любом современном учебнике истории русской литературы XIX в. мы найдем рядом с „Бедной Лизой” „Историю государства Российского” и даже „Записку