Слово – вещь – мир: от Пушкина до Толстого - Александр Павлович Чудаков

эмоциональное отношение, Л. Выготский возражает: «Когда Крылов рассказывает о двух голубках, при выборе своих героев он именно рассчитывает вызвать наше сочувствие к несчастьям голубков. А когда он рассказывает о несчастье вороны, он хочет вызвать нашу насмешку. Мы видим, что здесь выбор животных определяется не столько их характером, сколько той эмоциональной окраской, которой обладает каждый из них. Таким образом, если мы приглядимся к любой басне Лафонтена или Крылова, то мы везде сумеем обнаружить далеко не равнодушное отношение автора и читателя к героям и увидим, что, вызывая в нас другие, по существу, чувства, чем вызывают люди, эти герои все же все время вызывают сильную эффективную окраску нашего отношения к ним» [254]. И одна из главных причин, почему баснописцы в качестве персонажей берут животных, заключается именно в возможности «изолировать и сконцентрировать один какой-нибудь эффективный момент в таком условном герое» [255].

Анализируя басню «Осел и Соловей», которую Потебня приводил как пример ненужных в басенном жанре прикрас, Л. Выготский замечает, что если бы эта басня действительно не имела никакой другой цели, кроме той, чтобы показать глупость Осла, то, конечно, описание соловьиного пения было бы совершенно излишним. Но Крылов «находит нужным подробнейшим образом дать картину соловьиного пения, заставляя нас, по выражению Жуковского, как бы мысленно присутствовать при этой сцене <…>, заставляет нас в определенном эмоциональном тоне понять это сладкопевчество и сладкоголосие соловья. <…> Описание выдержано совершенно в духе сентиментальной пасторали, и все дано в приторно-нежной гамме, доводящей до чудовищного преувеличения томность и негу идиллической сцены. В самом деле, когда мы читаем, что под звуки соловьиного пения „прилегли стада”, мы не можем не подивиться тому тонкому яду, который Крылов искусно вводит в описание этой томной свирели» [256]. Крылов имел в виду, конечно, нечто неизмеримо большее, чем показать невежество Осла, и именно этой множественности поэтических смыслов и служит великолепная развернутая картина, «незаконная» в басне, с точки зрения Потебни.

Подробно рассматривает Л. Выготский вопрос о морали, которую Потебня вообще выводит за пределы поэтической конструкции басни. Выготский показывает, что у новейших баснописцев мораль превращается в один из поэтических приемов. Она играет роль «литературной маски».

Те черты, которые Потебня считал несвоевременными, ненужными басне, нехарактерными для нее, входят в число основных признаков поэтической басни Новейшего времени.

Утверждение Потебни о том, что басня живет тысячелетия, также относится, говорит Выготский, только к прозаической басне. Басня как поэтическое произведение подчинена обычным законам любого произведения искусства и может, как и всякое произведение, потерять литературную актуальность, умереть.

Это глубоко верное замечание настраивает всякого исследователя на то, что басня, как и любой жанр, может быть понята только в литературной системе эпохи. Рассматривая, например, басни Сумарокова и его школы или басни Ал. Измайлова, Масальского, «звериные драмы» Маздорфа и других баснописцев круга «Благонамеренного», мы увидим в них отголоски всех эстетических концепций, всех литературных боев времени. Таким образом, теория басни Потебни охватывает только простейшие формы древнейшей прозаической басни. К новейшей литературе, когда получает развитие поэтическая басня, эта теория неприменима. Она не может объяснить главнейшие черты басни, роднящие ее со всей остальной поэзией. Анализ басенного жанра обнажил – возможно, острее, чем другие разделы теории Потебни, – ее небрежение к эмоциональному содержанию художественного произведения. Он не видел принципиальной разницы в тех эмоционально-психических процессах, которые происходят как при восприятии художественного или научного текста, так и при создании этих текстов. Для него художественное обобщение отличалось от научного «лишь видовыми признаками». Творчество понималось Потебней как исключительно интеллектуальный процесс. Именно в этом прежде всего проявился рационализм его эстетической теории, восходящей и к антиэстетизму 60-х годов, и к позитивизму середины-конца XIX в.

9

Исходя из понимания языка как орудия мысли и категории внутренней формы, Потебня пришел к ряду важных теоретических следствий.

Прежде всего была поставлена проблема образности и связанные с ней проблемы поэтического языка, а также поэзии и прозы как соотносительных категорий – глубоко перспективная научная идея. В связи с этим решался и другой важнейший для литературоведения вопрос – о соотношении научного и художественного мышления.

Чрезвычайно актуален историзм Потебни – как его теоретические обоснования, так и проникнутые строгим историческим подходом его лингвистические исследования, работы, посвященные обряду, пословице, песне и мифу в целом.

Художественное произведение не оформляет уже известную идею, а формирует, строит ее – подобно слову, являющемуся органом, образующим мысль. Эта идея Потебни направлена против представлений, упрощающих процесс художественного творчества и сводящих его к иллюстрированию какой-либо заранее известной автору философской или общественно-социальной предпосылки.

Существенна для сегодняшней литературной науки и мысль Потебни о цели научного изучения, которое должно быть направлено на саму структуру поэтического образа.

Как представитель психологической школы Потебня при рассмотрении слова и художественного произведения обращал сугубое внимание на психологию их восприятия, анализировал само переживание воспринимающего субъекта. Но его теория – как всякое крупное явление – не вмещалась в узкие рамки психологического направления.

Оценивая теорию Потебни, надобно все время помнить, что многие его идеи не были завершены разработкою, и это прежде всего касается намеченных им собственно литературоведческих анализов новейшей русской литературы – Пушкина, Гоголя, Толстого. Находим в его черновиках и наметки перспективных теоретических проблем. Подход к слову и произведению как к динамическому феномену позволил ему поставить проблему повествования. «Все виды словесного поэтического и прозаического изложения, – писал Потебня, – сводятся на одно повествование, ибо описание превращает ряд одновременных признаков в ряд последовательных восприятий, в изображение движения взора мысли от предмета к предмету; а рассуждение есть повествование о последовательном ряде мыслей, приводящих к известному заключению. В речи описание, то есть изображение, черт, одновременно существующих в пространстве, возможно только потому и лишь настолько, насколько описание превращено в повествование, то есть в изображение последовательности восприятий» («Из записок по теории словесности», с. 5; уточнено по рукописи ЦГИА УССР, ф. 2045). Потебня был пионером изучения проблемы «точки зрения» в художественном произведении, столь активно разрабатываемой сейчас в советской и зарубежной науке. В этой связи можно припомнить его замечания о позиции наблюдателя («присутствие зрителя» в сербской и украинской народной поэзии, определенность точки зрения в описаниях «Илиады», в «Войне и мире» Толстого, несоблюдение единства и определенности точки зрения в «Тарасе Бульбе» Гоголя). К сожалению, заметки эти не были развернуты (см. «Из записок по теории словесности», с. 10–13, 289).

Что касается противоречивости его центральных идей, то не одно последующее возражение он предвосхитил сам, о чем свидетельствуют его отрывочные записи.

Так, давая в одном из фрагментов своих записок обычное для себя «интеллектуалистское» определение поэзии, он здесь же замечает: «Это