Западный канон. Книги и школа всех времен - Хэролд Блум

осветил его главный наследник в ХХ веке, Томас Манн. С любовной иронией (или, может быть, с иронической любовью) Манн написал несколько замечательных портретов Гёте – сначала в статье «Гёте и Толстой» (1922), затем в трех статьях 1930-х годов (о его писательском пути, о нем как «представителе бюргерской эпохи» и о «Фаусте») и в романе «Лотта в Веймаре», и наконец в «Фантазии о Гёте» в 1950-х годах. Не считая «Лотты в Веймаре», самая замечательная из этих работ о Гёте – выступление на столетии смерти поэта: «Гёте как представитель бюргерской эпохи». Для Манна Гёте – «великий человек в образе поэта»[271], пророк немецкой культуры и идеалистического индивидуализма, но в первую очередь – «чудо-личность» и «божественный человек»[272] Карлейля. Как представитель человечества от бюргерства, сам Гёте говорит о «свободной торговле понятиями и чувствами», что́ Манн трактует как «характерное перенесение либерально-экономических принципов в сферу духовной жизни»[273].

Манн подчеркивает, что безмятежность Гёте была его художественным достижением, а не врожденным свойством. В поздней «Фантазии о Гёте» Манн хвалит гётевскую величавую самовлюбленность, самопоглощенность, «которая слишком серьезна и слишком устремлена к величайшему самоусовершенствованию, к улучшению, „сгущению“ врожденных способностей, чтобы можно было охарактеризовать ее таким ничтожным словом, как „тщеславие“»[274]. Прелесть этой характеристики в том, что Манн описывает себя в той же мере, что и Гёте, – и здесь, и в великолепной статье 1936 года «Фрейд и будущее»:

[И]митация Гёте с ее памятью о вертеровской, о мейстеровской ступени и о старческой фазе «Фауста» и «Дивана» может бессознательно направлять и мифически определять жизнь писателя еще и сегодня. Я говорю «бессознательно», хотя в художнике бессознательность то и дело переходит, играя, в улыбающуюся сознательность и в глубокую по-детски внимательность[275].

Имитация Гёте Манном дала нам Тонио Крёгера в качестве Вертера, Ганса Касторпа в качестве Вильгельма Мейстера, «Доктора Фаустуса» в качестве «Фауста» и «Признания авантюриста Феликса Круля» в качестве «Западно-восточного дивана». В замечаниях Манна звучат неслучайные отголоски слов Гёте о том, что «даже совершенные образцы смущают тем, что вынуждают нас пропускать необходимые ступени нашего Bildung, вследствие чего мы, как правило, впадаем в бесконечные заблуждения». Манн в нескольких местах цитирует гётевский жестокий и принципиальный вопрос, сформулированный тем в старости так: «Что за жизнь, коль есть другие?»[276] В этом вопросе имплицитно присутствуют два превосходных Гётевых афоризма, в сочетании которых – диалектика запоздалого созидания: «Лишь присвоив себе чужие богатства, мы создаем нечто великое» и «Что мы можем назвать по-настоящему своим, кроме нашей энергии, нашей силы, нашей воли?».

Гёте Курциуса – это тот, кто довел до совершенства и последним представлял литературную культуру, созданную Гомером, продолженную Вергилием и Данте и позже достигшую возвышенного в творчестве Шекспира, Сервантеса, Мильтона и Расина. Лишь писатель, обладающий гётевской даймонической силой, мог обобщить так много и не впасть в совершенство смерти. Загадка: при всем своем жизнелюбии и всей мудрости, Гёте в своих сильнейших вещах выдвигает нам навстречу столь цельное сознание, что мы не находим возможности найти себя в этих стихах, явно не уступающих по силе стихам Вордсворта, но бесконечно менее волнующих. «Трилогия страсти», при всей своей исключительной риторической мощи, не стоит в центре нашего бытия[277], в отличие от «Строк, написанных на расстоянии нескольких миль от Тинтернского аббатства при повторном путешествии на берега реки Уай»[278] и оды «Отголоски бессмертия по воспоминаниям раннего детства»[279]. «Прелюдия, или Становление сознания поэта»[280] не может считаться поэзией высшего порядка, чем «Фауст», но она тем не менее кажется вещью куда более нормативной. Великая эстетическая загадка Гёте – это не его неоспоримые лирические и повествовательные свершения, а «Фауст», самая гротескная и неусваиваемая из всех первостепенных западных драматических поэм.

Эрих Хеллер лукаво пишет: «Какой грех лежит на Фаусте? Беспокойство ума. В чем спасение Фауста? В беспокойстве ума». Тут у Гёте либо путаница, либо частная версия идеи гностиков о спасении через грех; кажется, справедливо будет сказать, что путаница. Хеллер видит тут скорее недозволенную двусмысленность:

Но трагедии человеческого духа он написать не мог. В этом качестве трагедия Фауста не удалась, оказалась неправомерно двусмысленной, потому что для Гёте в конечном счете не существовало собственно человеческого духа. Он был в основе своей одно с духом природы[281].

Герман Вайганг признает, что «спасение Фауста – дело в высшей степени неортодоксальное», но объясняет еретическое спасение героя его «беспрестанным стремлением к расширению пределов своей личности», которого, безусловно, искал и сам Гёте. Боюсь, впрочем, что Хеллер прав и Фауст не является личностью и не несет в себе собственно человеческого духа. Это часть той трудности, которую представляет для нас поэма. Главное, что в Гёте есть от Гомера (хотя это скорее гротескная пародия на Гомера), – отсутствие малейшего признака человеческого духа вне природных сил и влечений. Подобно героям Гомера, Фауст – это поле битвы, на котором сталкиваются противоборствующие силы. В этом его основное отличие от Гамлета, существующего в библейской традиции человеческого духа. Фауст никогда не сказал бы словами Гамлета, что в его душе как будто шла борьба[282]. Его сердце, его разум, его восприятие четко разделены, а он сам – более или менее случайное место, где они схлестываются друг с другом.

Впрочем, Гёте писал не эпос в духе Гомера, а немецкую трагедию, хотя в случае «Фауста» слово «трагедия» обретает причудливое значение. Хеллер пишет, что трагедия Фауста – в том, что он не способен на трагедию. Трагический ли герой Ахиллес Гомера? Бруно Снелль, Э. Р. Доддс и Ганс Френкель показывают, что даже Ахиллес, первый среди ахеян, по сути своей подобен ребенку, потому что его ум, чувства и ощущения не образуют единого целого. В самом Гёте, безусловно, было что-то гомеровское, но в Фаусте от Гомера одна только детскость. Эдипа и Гамлета трагедии делают взрослыми; по сравнению с ними Фауст – дитя.

Едва ли это художественный недостаток. Это лишь еще одна черта той чрезвычайной странности, из-за которой «Фауст» – самый гротескный шедевр западной поэзии, завершение классической традиции в форме, которую можно назвать грандиозной, космологической сатировской драмой. Уже первая ее часть достаточно безумна, но на фоне второй сочинения Браунинга и Йейтса кажутся непритязательными, а Джойса – бесхитростными. Гёте повезло, что Шекспир был англичанином: языковая дистанция позволила ему вобрать в себя Шекспира и подражать ему, не покалечившись страхом. «Фауста» нельзя назвать вещью по-настоящему шекспировской, но пародируется в ней Шекспир практически беспрестанно.

Бенджамин Беннетт видел задачу этой поэмы ни больше ни меньше как в «обновлении языка»; я бы свел это к «попытке обновить немецкий язык так, как Шекспир обновил английский». Беннетт считает странный не-жанр «Фауста» «антипоэтикой» с установкой на очищение поэтического языка от иронии и восстановление своего рода визионерского пафоса. С великолепным (и осознанным) литературоведческим ирреализмом Беннетт объявляет, что пространство «Фауста» «бесконечно в том смысле, что оно может быть так велико, как пожелает читатель». Иной раз, читая «Фауста», я жалею, что мы с этой поэмой не можем сесть на строгую диету, но слова Беннетта тем не менее наводят на размышления.

Не имеющий ответа литературоведческий вопрос звучит так: возможно ли определить масштаб и пределы «Фауста» как художественного достижения? Допустим, Беннетт закрыл вопрос масштаба, но от пределов нам никуда не деться, особенно в наше время и в нашей стране, где «Фауст» видится жутковатым излишеством, белоснежным слоном доминирующей поэтической традиции. Как я уже говорил, «Прелюдия…» Вордсворта или даже эпос Блейка даются нам легче, чем наука читать «Фауста». Может быть, нас ставит в тупик внешняя безмятежность поэтической личности Гёте в сочетании со скабрезным накалом «Фауста»? Или мы попросту не находим себе места в гётевском мировом театре и потому гадаем, что же такое в нем происходит, и спрашиваем себя,