Западный канон. Книги и школа всех времен - Хэролд Блум

многих других, Гёте, содержится в первой «народной книге» о Фаусте (1587). И в фольклорном, и в поэтическом варианте истории Фауста уже видна тенденция к отождествлению Фауста с распутником Дон Жуаном. Две легенды определенно сродни друг другу: оба героических злодея ищут тайного знания, один – оккультного, другой – сексуального; оба переходят от одной эротической иллюзии к другой; обоих вожделение и неумеренность приводят к гибели. Обе легенды нашли высшее выражение в жизни Байрона, поэта и харизматической знаменитости, и Гёте проницательно это осознал. Гибельное падение двух связанных между собою легендарных героев, Фауста и Дон Жуана, совершается во второй части «Фауста», когда Эвфориона (Байрона), сына Фауста и Елены, постигает судьба Икара.

Главный герой первой части – удручающе несуразный Дон Жуан, чья злополучная связь с невинной Маргаритой прямо ведет к ее гибели на земле и довольно неубедительному спасению на небе. Но Гёте больше (и совершенно правильно) беспокоился о том, чтобы мы увидели убедительнейшего из Фаустов, хотя Гётев Фауст – это торжество поэтической удачи над драматургическим достижением. Этот величайший Фауст запоминается нам не как изображение человека, который мог бы существовать на самом деле, но как пример сознания, которому совершенно чужды и действие, и страсть – хотя он к ним стремится. Ум Гёте не знал покоя; ум его Фауста всего лишь постоянно беспокоен. Гёте прекрасно понимал эту разницу и охотно пошел на художественный риск, которым она была чревата. Нет таких читателей, которые перечитывают первую или вторую часть «Фауста», потому что Фауст завладел их мыслями так же, как многими из нас завладевает Гамлет. Я перечитываю «Фауста», чтобы посмотреть, что Гёте может сделать со своим не вполне гётевским главным героем. Когда я перечитываю «Гамлета», вопрос стоит иначе: что Гамлет может сделать с Гамлетом?

Все вновь сводится к мысли Эриха Хеллера: Гёте ушел от трагедии, а Шекспир навсегда запечатлел для нас этот жанр, или, как сурово подытоживает Хеллер: «Если говорить, что ограниченность Гёте коренится в очевидной неограниченности его гения, то и подразумевать следует его гений, а не его талант; свой талант он всегда использовал именно для того, чтобы защититься от своего гения».

Добавлю к этому лишь одно: в первой части Гёте защищается от своего собственного гения, но в гораздо более сильной второй части он – более интересным образом – защищается от гения других: греческих трагиков, Гомера, Данте, Кальдерона, Шекспира и Мильтона. Во второй части мы сталкиваемся лицом к лицу со злом не чаще, чем в первой, но читатель, жаждавший трагедии, перестает ее хотеть – иначе и быть не может, потому что приливные волны гётевского мифотворчества требуют сверхъестественно энергичного отклика. Стихи не поддаются переводу, зато фильмы о чудовищах поддаются, а вторая часть «Фауста» – это самый титанический фильм о чудовищах, когда-либо перед нами поставленный[292]. То же мое свойство, что гонит меня на каждого нового «Дракулу», неизменно возвращает меня и ко второй части «Фауста», где Мефистофель превращается в интереснейшего из вампиров. Гёте, вроде бы смиривший свои желания, тем не менее позволил Мефистофелю написать почти всю вторую часть – результатом стала отменная поэзия.

В конце первой части заваривается великолепная каша из греха, заблуждения и раскаяния, и Фаусту только и остается, что в ней потонуть; но в первой же сцене второй части все это исчезает. Гёте главным образом обязан Шекспиру осознанием того, что апофеоз может быть драматургически убедителен. Гамлет в пятом акте возвышается над всем, что он сделал в предшествующих четырех, – и со второй сцены второй части Фауст полностью свободен от трагической судьбы Маргариты. Гамлет может не признавать силы своей былой любви к погибшей Офелии, но мы закономерно не верим ему – а Фауст даже не пытается отрицать тоску по своей Офелии. Гёте явно не слишком любил угрызений совести, особенно в делах чувственных. Потерянная женщина – состоявшаяся поэма, и Маргарита сделалась первой частью, а Елена стала второй. Я с содроганием думаю о феминистских прочтениях Гёте, или Данте, или Йейтса, потому что эти поэты идеализировали и, следовательно, демонизировали женщин даже сильнее, чем Мильтон. Когда в конце второй части Мистический хор поет: «Цель бесконечная / Здесь в достиженье. / Здесь – заповеданность / Истины всей. / Вечная женственность / Тянет нас к ней»[293], современная женщина, скорее всего, спросит: «Это куда?»

Гёте шел по стопам Данте, но сегодня это едва ли аргумент в его защиту. Была ли объектом исканий Фауста Маргарита или Елена – субъектом, а в конечном счете и настоящим их объектом был сам Фауст, ибо Гёте сознательно искал лишь себя одного. Подобно Бирону из «Бесплодных усилий любви», Гёте искал в женских глазах пламя Прометея[294] – отражение своего творческого огня. У Шекспира это дано с необузданным и умышленным юмором, но Гёте был такой же нарцисс, как Бирон. Понятно, почему феминистскому литературоведению нужнее Шекспир; он – за оба пола и ни за один из них. Гёте так уязвим для феминистского метода, что результаты такого исследования не будут интересны – разве что критика будет направлена против феминизации гротескного начала в мифологических чудовищах, о которых скоро пойдет речь.

Единственным современником Гёте, способным соперничать с ним в качестве поэта-мифотворца, был не имевший читателей Уильям Блейк, чьи гравированные «короткие эпосы» (мильтонианское понятие) по-прежнему доступны лишь узкой, подготовленной, почти одержимой аудитории. Поскольку я читал эзотерические стихи Блейка с детства и подробно комментировал их еще молодым человеком, Блейк сам собою приходит мне в голову, когда я читаю вторую часть «Фауста», – по контрасту. Мифопоэтические создания Блейка систематичны и очень важны для его апокалиптического спора с канонической традицией. Фантазии Гёте – импровизации, они сугубо шутливы и направлены на то, чтобы подчинить традицию. К своему удивлению, я предпочитаю вторую часть «Фауста» «Вале, или Четырем Зоа», «Мильтону» и «Иерусалиму».

Так же следует судить, и сопоставляя со второй частью произведения Шелли, Китса и Байрона. Сами Шелли и Байрон не оспорили бы этого вердикта, доживи эти почитатели Гёте до выхода в свет его величайшей поэмы. Сделанный Шелли перевод фрагментов первой части – по-прежнему лучший перевод из нее на английский язык, а взаимоотношения Байрона и Гёте – один из важнейших, лишь отчасти скрытых из виду смысловых центров второй части. Дух Байрона явлен в Мальчике-вознице и несчастном Эвфорионе, чаде Фауста и Елены. Еще страннее то, как байроническое (для Гёте – то же самое, что даймоническое) пробирается в образ Гомункула, существа гораздо более живого, чем и Мальчик-возница, и Эвфорион. Гёте с Байроном никогда не встречались – они лишь кратко обменялись любезностями по переписке, прежде чем Байрон отправился на смерть в Грецию, но не будет преувеличением сказать, что Гёте по-своему увлекся Байроном, которого он, как ни странно, ставил выше Мильтона и чуть ниже Шекспира. То обстоятельство, что Гёте не в совершенстве владел английским, безусловно, сказалось на этих суждениях – впрочем, в Европе эпохи романтизма они не были редкостью. Вопреки всей тоске Гёте по классике, вторая часть «Фауста» – это центральное произведение европейского романтизма, и байронизм, разумеется, проявился в этой немецкой трагедии, которая на самом деле не трагедия.

В рамках (и посредством) своего творчества Шекспир и Данте, Гёте, Сервантес и Толстой уничтожают все различия между жанрами. Гёте рискнул откровенно насмехаться над жанром, вполне в том ключе, в котором иронизирует Гамлет. Я не знаю другого сочинения уровня «Фауста», которое бы так резко отказывалось предстать перед читателем в каком-то определенном ракурсе. Возможно, поэтому Гёте и привлекал так сильно перспективиста Ницше, но всякому читателю (мне в том числе) становится весьма не по себе, когда он сталкивается с поэмой, которую никогда нельзя воспринимать ни полностью всерьез, ни совершенно иронически. Гёте как автор поступает не совсем добросовестно – притом что с другой точки зрения эта недобросовестность чрезвычайно (и умышленно) обаятельна. «Поминки по Финнегану»,