Западный канон. Книги и школа всех времен - Хэролд Блум

такой же огромный белый слон от литературы, как и «Фауст», – это очень смешная книга (если научиться ее читать), но Джойс в ней неисчерпаемо добросовестен. Посвятите непомерную часть своей жизни «Поминкам…», и книга вознаградит вас за труды; так она устроена. Вторая же часть «Фауста» – это вопиющее удовольствие для упоенного читателя, но в то же время – западня, Мефистофелева бездна, дна которой нам не коснуться.

Джойс относится к «Поминкам…» с искренней и при этом добродушной серьезностью; читатель этой книги не подвергается ни насмешкам, ни эксплуатации. Гёте так же смело покушается на мировую литературу и на переустройство языка, но отчасти за счет читателя. Хотя Джойса можно назвать героическим (в духе Вико) бардом Хаотической эпохи, он, как и Блейк до него, был демократичен в своем литературном элитизме. Преодолейте поставленные препятствия – и вас ждет достойная плата. Последний (и сознававший это) бард Аристократической эпохи, Гёте был только рад оставить нас наедине с противоречиями и замешательством. Художественного великолепия второй части это не убавляет, но несколько выводит из себя, особенно сейчас. Возможно, это значит лишь то, что время фаустовского человека прошло с наступлением эпохи феминизма и союзных ему идеологий. Но это также может значить, что Гёте попрекает нас требованием от стихов того, чего в них нет. Так или иначе, вопрос остается прежним: что есть во второй части, кроме колоритности автора и бесконечного буйства языка? Достаточно ли лирического великолепия и мифопоэтической изобретательности для того, чтобы столь причудливая и барочная феерия, вдвое превышающая объемом первую часть, не рухнула под своим весом? Заблуждаемся ли мы, требуя чего-то большего от сильнейшего из немецких писателей?

Попытка Гёте одновременно превозносить желание и усмирение желаний в одной поэтической драме, пусть она даже состоит из примерно двенадцати тысяч стихов и сочинялась в течение шестидесяти лет, была чрезвычайно дерзкой. Хотя Гёте и сделался главным мудрецом нации, ему, что приятно, были чужды как нормативная религия, так и обывательская мораль; его также не страшили общественные представления о хорошем вкусе. В «Фаусте», особенно во второй части, в ход шло буквально все. Большинство образованных читателей так или иначе знакомо с первой частью, поэтому я буду обращаться к ней лишь постольку, поскольку она является фоном для второй. Как уже было сказано, первая и вторая части так отличаются друг от друга, что, по сути, это разные поэмы, но Гёте полагал иначе, и мы должны руководствоваться его авторскими интенциями.

Если ставить обе части «Фауста» без изъятий, то спектакль, наверное, будет длиться двадцать один – двадцать два часа: несокращенный «Гамлет», сделанный раза в четыре длиннее. О такой постановке я крикну вместе с Лоркой, оплакивающим тореадора: «Не хочу ее я видеть!»[295] У Гёте была странная идея, что Шекспир писал не для сцены, и всего «Фауста» определенно было бы правильнее ставить на том свете (хотя в Германии ставили). Для вышедшего из «Бури и натиска» (немецкого варианта английского Века чувствительности) Гёте было естественно ассоциировать подлинно возвышенную драматургию с театром рассудка, но отсюда никоим образом не следует, что «Фауст» – философская пьеса. Тут другое: эта драматическая поэма, напоенная сексуальным желанием, почти не имеет отношения к реалистическому изображению любви в каком бы то ни было социальном контексте – невзирая на попытку достопочтенного Дьёрдя Лукача проанализировать роман Фауста и Маргариты с марксистских позиций. Исполинская фантазия, «Фауст» принадлежит области Фрейдовых влечений, Эроса с Танатосом: Фауст – принужденный Эрос, Мефистофель – принужденно непринужденный Танатос.

Вторгнемся в первую часть «Фауста» во время Вальпургиевой ночи, избежав очаровательно тягостных начальных стадий гибельного соблазнения Фаустом бедной Маргариты. Гётеву Вальпургиеву ночь, как быстро поймет всякий читатель, не следует понимать как оргию сил зла в честь шабаша ведьм на Брокене в горах Гарца. Это, в конце концов, не вполне христианская поэма, и Гёте больше нравится Брокен, чем собор. Нам он тоже начинает больше нравиться, когда мы противопоставляем Вальпургиеву ночь предыдущей сцене, в которой Маргарита (будем вслед за Гёте называть ее Гретхен) встречает в соборе Злой дух и лишается чувств от порицаний, которым подвергает ее эта в высшей степени христолюбивая газообразная субстанция, не имеющая ничего общего с живым Мефистофелем. Еще более важное различие наблюдается между Вальпургиевой ночью и более ранней сценой – «Лесной пещерой» (эта сцена прерывает Фаустово воркование с Гретхен).

Гёте роднит с Уолтом Уитменом (неожиданная пара!) то странное обстоятельство, что они – единственные из первостепенных поэтов, живших до ХХ века, кто прямым текстом писал о мастурбации. Уитмен ее воспевает, Гёте говорит о ней с иронией. В «Лесной пещере» Мефистофель, без предупреждения входя к Фаусту, прерывает его одинокие размышления; Фауст говорит о «тяге ввысь, которая роднит [его] с богами»[296] и несправедливо винит Мефистофеля в том, что вожделеет к Гретхен. Дьявол дает ему сокрушительный ответ:

Уж вправду счастье неземное!

Шататься по горам порой ночною,

И небеса, и землю обнимать,

К богам себя стараться приравнять,

Проникнуть в смысл подземного движенья,

В груди носить шесть дней миротворенья,

В надменной силе чем-то наслаждаться,

Со всей природой радостно сливаться,

О сыне праха вовсе позабыть,

И… и… все это заключить

Таким – что совестно назвать.

(Делает неприличный жест) [297].

В том, что Фаусту не дали забыться мастурбацией, сомневаться, в общем, не приходится. Намеки на самоудовлетворение обнаруживаются также в других эпизодах первой части и повсюду – во второй. Вальпургиева ночь – следующая за этим отказом от сублимации и дальнейшим соблазнением Маргариты, за которым следует ее христианское самоистязание, – приносит с собою невероятное облегчение. Фауст тоже испытывает переполняющее его чувство освобождения, пускается резвиться, попадает в область фантазий, эротических и раскрепощающих, и оказывается средь скопища нагих юных ведьм, в числе которых – Лилит, первая жена Адама[298]. Кульминация следующей за этим танцевальной оргии – в противоречии между тем, как на одну и ту же фигуру смотрят Фауст и Мефистофель: дьявол узнает в ней Медузу, а Фауст – погубленную им Гретхен. На пафосе участи Гретхен сконцентрирован весь остаток первой части, «зараженный» шабашом ведьм и превозношением там чувственного влечения. Гретхен, может быть, и ждет спасение на небесах, но читатель бежит от сцены ее предсмертных мук вместе с Фаустом и Мефистофелем, спеша оставить эти Офелиевы страдания ради визионерского мира второй части.

Поскольку в этой книге ставится вопрос о каноне, именно к нему и сводится мой интерес ко второй части: что делает столь странную поэму долговечной и универсальной? Мне не хватит ни страниц, ни специальных знаний для того, чтобы прокомментировать ее всю. Тем, кто пишет об обеих частях, как правило, больше всего интересна сделка Фауста с Мефистофелем, но меня она мало занимает. Из-за безличия Фауста мне все равно, дождется он прекрасного мгновенья, которое попросит остановиться, или нет. Малосущественна, по-моему, и тема его бесконечных устремлений – чем бы их ни считать: причиной его сделки с дьяволом или основанием для спасения его души. Сила сочинения Гёте не в этих уже опустошенных общих местах, которые давным-давно погубили бы «Фауста», имей они то значение, которое им придается. Мифопоэтическая сила второй части сосредоточена на совсем иных измышлениях: нисхождении Фауста к Матерям и – затем – явлении ему Елены; зарождении и делах Гомункула; классической Вальпургиевой ночи[299]; идиллии Фауста, Елены и Эвфориона; наконец, на борьбе за душу умершего Фауста и достаточно двусмысленном изображении небес в финале поэмы. Из этих удивительных измышлений Гёте складывает миф, незабываемо воздействующий на всякого читателя, желающего и способного совладать со стихами столь же сложными, сколь и музыкальными.

Возвышенное дурновкусие Гёте