Западный канон. Книги и школа всех времен - Хэролд Блум

заигрывающей с внутренними противоречиями, как бы даже приглашающей их. Если Фауст и попадает в высшие сферы, то лишь потому, что его грехи были искуплены в духовном лоне эзотерического гётеанства. Христианство и Христос – лишь одна из мелодий мифопоэтического контрапункта, звучащая под занавес второй части «Фауста».

Заключительные строки – это Гётев чувственный высокий романтизм в чистом виде: «Здесь – заповеданность / Истины всей. / Вечная женственность / Тянет нас к ней». Куда? Фауста тянет к ней не Богоматерь, но Маргарита с Еленой. Гёте тянул к ней величественный ряд Муз, увековеченных в его стихах. Католический колорит финала второй части – не более и не менее чем очередное проявление контрканонического начала в Гётевом пожизненном триумфе языка и личности.

Часть III

ДЕМОКРАТИЧЕСКАЯ ЭПОХА

10. Каноническая память у раннего Вордсворта и в «Доводах рассудка» Джейн Остен

Некоторые музыковеды утверждают, что Монтеверди, Бах и Стравинский – три величайших новатора в музыкальной истории, хотя утверждение это и остается спорным. В канонической западной поэзии есть, на мой взгляд, всего две подобные фигуры: Петрарка, который создал поэзию Возрождения, и Вордсворт, который, можно сказать, создал современную поэзию, сохраняющую преемственность на протяжении вот уже двух столетий. В терминах Вико – коль скоро я выстраиваю эту книгу с их помощью – с Петрарки началась лирическая поэзия Аристократической эпохи, вершиной которой стал Гёте. Вордсворт благословил (или проклял) западную поэзию Демократической/Хаотической эпох, постановив, что стихи не пишутся «о чем-то». Их предмет – сам субъект, либо присутствующий в тексте, либо отсутствующий в нем.

Петрарка создал поэзию идолопоклонства (по выражению Джона Фреччеро); для Вордсворта, по словам Уильяма Хэзлитта, поэзия была tabula rasa, и он заполнил этот чистый лист своим «я» – точнее сказать, памятью о своем «я». Во второй Теократической эпохе, скорое наступление которой я, вслед за Вико, с тревогой предвижу, поэзия, как мне представляется, отойдет и от аристократического идолопоклонства, и от демократического памятованья, чтобы вернуться к более ограниченной, духовной роли – хотя я не уверен, что предмет поклонения всегда будет называться Богом. Вордсворт, так или иначе, – начало, хотя, как всех великих писателей, его преследовали тени героических предшественников, прежде всего Мильтона и Шекспира.

Может показаться странным, что Вордсворт делит эту главу с Джейн Остен, но Остен, родившаяся на пять лет позже него, была его младшей современницей; и, хотя он и пережил ее на треть столетия, все главные его стихи были сочинены прежде, чем она начала печататься. В центре литературного космоса Остен были ее предшественники на романной стезе – Сэмюэл Ричардсон, Генри Филдинг и доктор Джонсон. У нас нет подтверждений тому, что она читала Вордсворта, – как и тому, что Эмили Дикинсон читала Уитмена; но в поздних романах Остен, главным образом в опубликованном посмертно романе «Доводы рассудка» (1818), ставятся те же проблемы, что и у Вордсворта, поэтому я и решил сопоставить позднюю Остен с ранним Вордсвортом, в первую очередь со следующими тремя стихотворениями: «Старый камберлендский нищий» (1797), «Разрушившийся дом» (1798) и «Майкл» (1800).

Вордсвортовы эпическая «Прелюдия…» и триада великих «кризисных» стихотворений – ода «Отголоски бессмертия…», «Строки, написанные на расстоянии нескольких миль от Тинтернского аббатства…» и «Решимость и независимость» – поэзия более влиятельная и даже более возвышенная. Но в выбранных мною трех стихотворениях есть ужасная пронзительность, которой и сам Вордсворт в других вещах не достигает; с тех пор как я начал стареть, они едва ли не сильнее, чем любые другие стихи, трогают меня своим изящно управляемым пафосом и эстетическим достоинством в изображении частного человеческого страдания. У них есть аура, присущая, кроме ранних вещей Вордсворта, только поздним вещам Толстого и кое-чему у Шекспира, a обыкновенное общечеловеческое горе изображено в них сурово и просто, без примеси всякой идеологии. С наступлением XIX века Вордсворт как поэт стал больше походить на Мильтона, но на пороге тридцатилетия он был шекспирианец: в «Жителях пограничья» переписывал «Отелло», а в нищих, коробейниках, детях и безумцах улавливал что-то от качеств Иова, которые есть в «Короле Лире». Вот необычайный зачин «Старого камберлендского нищего»[316]:

Гуляя, я увидел старого Нищего;

Он сидел на обочине дороги

На низком приступке из неотесанного камня,

Сложенного у подножья высокого холма, чтобы те,

Кто ведет своих лошадей вниз по крутой, неровной дороге,

Могли без труда снова сесть в седло. Старик

Положил свою клюку на широкий, плоский камень,

Венчавший кладку; и из мешка,

Белого от муки, подаяния деревенских дам,

Он вытащил свои объедки и куски, один за другим;

И оглядел их пристальным и серьезным взглядом,

Неспешно пересчитывая. На солнце,

На второй ступеньке этой маленькой кладки,

Окруженный этими дикими, безлюдными холмами,

Он сидел и ел свою пищу в одиночестве:

И, просыпаясь с его дрожащей руки,

Которая хоть и пыталась предотвратить растрату,

Но не могла, крошки мелким дождем

Падали на землю; и горные птички,

Еще не осмеливаясь клевать уготованный им корм,

Подходили на расстояние половины его клюки.

Помнится, когда я писал об этом фрагменте в книге, опубликованной треть столетия назад («Кружок визионеров», 1961), то объявил, что Старый камберлендский нищий отличается от прочих нищих отшельников Вордсворта тем, что не является посредником откровения: он не подталкивает поэта к избранному моменту виде́ния. Теперь мне кажется, что я был слишком юн, чтобы правильно понять этот фрагмент, хотя мне и было чуть больше лет, чем было Вордсворту, когда он его сочинил. Все стихотворение, все примерно двести его строк – это мирское откровение, раскрытие последних вещей. Если существует такое внутренне противоречивое явление, как богооткровенное и в то же время естественное благочестие, то вот оно: старый нищий и горные птички, солнце, освещающее кладку камней, дождь из крошек, просыпающихся с дрожащей руки. Это потому откровение, что являет Вордсворту (и нам) высшую ценность – человеческое достоинство, сохраненное человеком в самом безобразно униженном положении, дряхлым нищим, едва сознающим свое состояние. Под рефрен «И он идет дальше, одинокий Человек», Нищий изображается в стихотворении таким старым и дряхлым, что «…к земле / Обращены его глаза, и, когда он идет, / Они не поднимаются от земли».

Здесь и далее Вордсворт чуть ли не экстатически подчеркивает телесный распад и беспомощность Нищего для того, чтобы в стихотворении еще громче звучала отчаянная мысль о том, что этот старик не должен оказаться в «ДОМЕ, ложно нареченном ТРУДОВЫМ», – протест, предвещающий нападки Диккенса на общество из-за работных домов. Старик «ползет» от двери к двери, представляя собою «память, связующую воедино / Былые благодеяния, о которых больше / Никто не помнит». Вордсворт предоставляет нам выбирать точку зрения: видеть в этом либо гротеск, либо одно из деяний любви[317], либо и то и другое вместе. Точку зрения самого поэта трудно разделить и ею невозможно не восторгаться (с легким содроганием):

Так пусть идет – и да будет он благословен!

И, хотя в этом пространном одиночестве,

Куда его занесли волны событий, он, кажется,

Дышит и живет лишь для себя одного,

Необвиненный, нераненый, пусть он разносит

Благо, которым милостивый закон Небес

Его окружил: и, пока он жив,

Пусть он сподвигает неграмотных селян

На добрые дела и неспешные раздумья.

– Так пусть идет – и да будет он благословен!

И, сколько бы ему ни бродить, пусть он дышит

Свежестью долин; пусть его кровь

Борется с морозным воздухом и зимними снегами;

И пусть вольный ветер, дующий по пустошам,

Разметывает седые космы