Русская культура - Дмитрий Сергеевич Лихачев

эфесян, Даниил во рву львином, то же и деисус (Моление за спасение людей на Страшном суде Богоматери и Иоанна Крестителя, или Богослова). Оберегами являются и львы (согласно физиологической саге Средневековья, они спят с открытыми глазами). Во всех сюжетах имеется в виду спасение или охранение людей.

Один бенедиктинский монах, показывавший мне остатки романской скульптуры в монастыре в Паннонхальме («холм Паннонии»), говорил мне о значении масок (головок) в романских порталах: гротескные – это дьявол, стремящийся не пустить людей в храм. Гротескная маска дьявола в романском портале помещена наверху арки, но несколько сбоку, как бы сдвинута влево: дьявол не может занимать по своей природе центрального положения. Над капителью портала слева – голова ангела, наблюдающего за теми, кто входит в храм. Над капителью справа от входящего – голова ангела, наблюдающего за теми, кто выходит из храма раньше конца службы. Головы ангелов не гротескные. Один улыбается, другой плачет.

Далее. Дьявол стремится подняться по стенам храма, по колоннам вверх и осквернить крест на его главе. Перевязи посередине романских колонн (иногда по форме они сложные) предназначены для того, чтобы нечистая сила, поднимаясь, запуталась и упала вниз. Этой же цели служат и перевязочки в орнаменте. Монастырь не закрывался с XI века: это объяснение – устная традиция.

Сравните в орнаменте храма в Юрьеве-Польском. Черт поднимается снизу по колонкам с желобком (как бы дорога для глупой нечистой силы). Желобок улавливает его и направляет сперва кверху, перевязь задерживает, но если не задержала, колонка с желобком направляется вниз и вдруг обрывается несносным для нечистой силы трилистником (символ Божественной Троицы) или двулистником (символ двуединой богочеловеческой природы Христа). И тут нечистая сила обрывается и падает. Даже поднявшись по хвосту льва, черт встречает ту же ловушку. Бедному черту не проникнуть в церковь и не подняться до креста.

Перекладина креста величайшей святыни Венгрии – короны святого Стефана (делалась в Византии, даровалась папой) не совсем горизонтальна, слегка скошена. Ясно, что это не ошибка и не знак чего-то дурного. Но она должна иметь свое значение.

Я видел эту корону не только на изображениях, но и осенью 1985 года в Будапеште в Национальном музее, где она выставлена для обозрения.

Знаменитые «дыры» в скульптурах Генри Мура могут быть осмыслены по-разному, и сам Мур в разное время различно их объяснял.

Он (Мур) считал, что дыра помогает соединить фас и тыл скульптуры, усиливает ее единство, делает скульптуру существующей в трех измерениях. Дыры могут объясняться как раны, которые он видел в Первой мировой войне, как окна через женские (преимущественно) фигуры в мир. Они могут объясняться и как воспоминания о профессии отца-шахтера, вторгавшегося киркой в Мать-Землю. Около женщины с дырой часто дитя: это след того, что ребенок был в ее чреве. Но даже и женщина одна имеет в чреве дыру: напоминание о ее обязанности рожать.

Границы между различными великими стилями всегда нечетки, и великие произведения часто возникают именно в пограничной полосе: примеры тому Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский… и т. д. То же в архитектуре (Ринальди), в живописи (К. Брюллов), в театре и пр. и пр.

Круг, нарисованный от руки, производит впечатление более круглого, чем круг, изображенный циркулем. Потому, может быть, что небольшие неточности заставляют смотрящего активнее относиться к кругу, исправлять круг, энергичнее его воспринимать.

Михай Зичи делал иллюстрации к «Слову о полку Игореве» (литографии, 1853 год). Русские в этих иллюстрациях одеты по-венгерски, а половцы – по-турецки (Зичи – венгр, долго работавший в России). Поразительный по безвкусице этюд М. Зичи второй половины 1870-х годов – «Аутодафе»: сжигают красивую молодую женщину в очень соблазнительном виде (спиной, обнаженная и с «формами»).

Игорь Стравинский даже о современной публике говорил (в «Диалогах»)[55], что она «предпочитает узнавание познаванию». Это согласуется с тем, что он замечает дальше: «Настоящим делом художника и является ремонт старых кораблей. Он (художник) может повторить по-своему лишь то, что уже сказано»[56]. Следовательно, старое отношение к искусству живет даже в современности.

Произведения искусства существуют вне времени. Но для того, чтобы ощутить их вневременность, необходимо понять их исторически. Исторический подход делает произведения искусства вечными, выводит за пределы своей эпохи, делает их понятными и действенными в наше время. Это – на грани парадокса.

Пикассо в интервью Мариусу де Зайас в 1923 году говорил: «Все, что я когда-либо делал, я делал для настоящего и с надеждой, что оно всегда останется настоящим»[57].

Все искусства – это одно искусство. Все науки – это одна наука. Поэтому талантливый в одном – талантлив и в другом (Микеланджело, Леонардо да Винчи, Ломоносов). Удивительно, что гениальные балерины и художники – прекрасные писатели (Коровин, Карсавина, Петров-Водкин, А. Бенуа и др.).

Б. М. Эйхенбаум в статье «Как сделана “Шинель” Гоголя» пишет, что гротеск требует замкнутости произведения, его отгороженности от остального мира[58]. «Миргород – фантастический гротескный город, совершенно отгороженный от всего мира».

Но то же в иконе. Мир иконы – мир не похожий на остальной мир. Поэтому икона – вещь (картина на холсте не вещь, а изображение), она имеет лузгу и поля, ее композиция замкнута и насыщена, нет воздуха, свободного пространства, которое могло бы соединиться с остальным миром.

Здесь действует «закон цельности изображения», типичный для древнерусской литературы.

Некоторые книги, прочитанные мною еще в молодые годы, запали мне в душу, хотя и автор неизвестный, и тема иногда странная. Запомнилась мне книга (вернее – брошюрка) какого-то Селиванова «Душа вещей», изданная в начале века где-то в Рязани или другом провинциальном старинном русском городе. Автор утверждает, что вещи имеют душу, волю, привязанности, заставляющие их после многих скитаний по магазинам, перепродаж вернуться в семью их прежних хозяев. Он приводит множество примеров о том, как вещи возвращались… Имеют ли вещи душу – все-таки остается неясным, но ясно другое: душевное отношение хозяев к фамильным креслам, столам, бюро и т. д. Вещи связаны тысячами воспоминаний с их прежними владельцами, с теми, кто ими просто пользовался. Вещи учреждений не менее замечательны в этом отношении, чем вещи фамильные.

Но вещи можно любить и за их красоту, за то, что их делали мастера с любовью, тщательно, умно, с выдумкой, а иногда и улыбкой. «Улыбающиеся семейные предметы» – в них что-то бывает диккенсовское, из «Пиквикского клуба» (рассказ старого кресла).

Интересные сведения о красном дереве (mahogany) я прочел в одном английском издании. Оказывается, в XVII веке красное дерево ценили за его чудный запах. Об этом писал в 1672 году Richard Blome в книге «Description of Jamaica» («Описание Ямайки»). Описав разные