Русская культура - Дмитрий Сергеевич Лихачев

Поскольку появилась опасность ухода от искусства в безвкусицу, в антиискусство, эту опасность стала предотвращать критика. Появилась критика и все виды искусствознания. Это самозащита искусства. Народное искусство в свое время в такой самозащите не нуждалось.

Великие читатели, слушатели, зрители – есть. Это великие критики – критики-литературоведы, искусствоведы, музыковеды. Они руководят массами.

Поразительно, что развитию реализма, широко допускающего индивидуальные стили, индивидуальную инициативу в создании собственных стилей, сопутствует развитие критики. Критика возникает тогда, когда с широчайшими творческими возможностями творца появляется одновременно и опасность творческого произвола, когда различные «измы», к добру или к худу, заполняют собой творческое поле эпохи. Критика – регулятор искусства. Она становится необходимой, без нее невозможно освобождение искусства от лжеискусства.

Единый стиль народного искусства держал его в узде и не допускал промахов. Но это же единство свидетельствовало о недостаточной гибкости эстетического сознания. Воспринимая произведения искусства, человек не мог легко переходить от одного стиля к другому. Легкость, с которой эстетическое сознание Нового времени может переходить от одного стиля к другому, воспринимать индивидуальные и национальные отклонения, – свидетельство прогресса в искусстве. Это величайшее достижение многовекового развития художественного творчества. Но одновременно – как легко обмануться, приняв за серьезное нечто совершенно незначительное или фальшивое!

Массовость современная, где смешиваются многие индивидуальности, творческие и нетворческие, требует постоянного контроля критикой, но и сама критика подчиняется контролю саморегулировки – иначе и она идет по ложному следу – либо по следу лжеавангардизма, либо по следу огульного отрицания всего нового только потому, что оно новое. Но без нового не обходилось в прошлом и сугубо традиционное искусство, ибо традиция только тогда традиция, когда она сама передвигается во времени – не только сохраняет, но и делает традиционное применимым в новой исторической обстановке. Традиция – это не просто перенесение старого в новое, это и приспособление старого к новому, т. е. обновление старого.

Что такое для меня балет?

Прежде всего танец. Не пантомима, не пластические упражнения, не «живые картины», не «художественная гимнастика»! И праздник! Поэтому я не люблю нового балета. Не люблю балета на реалистические сюжеты. Сюжетами для балетов всегда брались сказки, легенды; всегда прошлое – не современное: «Жизель», «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Эсмеральда», «Корсар», «Щелкунчик», «Конек-Горбунок» и т. д. И еще музыка в балете для танца, а танец вовсе не должен пояснять и интерпретировать музыку. Поэтому танцы на классические музыкальные произведения представляются мне верхом безвкусицы. Музыка есть музыка, и ее нельзя переводить в какие-то зрительные образы.

В годы своего студенчества я часто посещал Филармонию и встречался с И. И. Соллертинским. Однажды мой знакомый сказал при Соллертинском, что он видит в исполнявшемся новом музыкальном произведении «шаг верблюдов». Соллертинский поднял его на смех и часто называл такое «видение» музыки «верблюжачьим».

И вот теперь мне хочется повторить слова, принадлежащие прекрасной балерине К. М. Тер-Степановой: «С болью в сердце сознаешь, что балет Мариинского театра, являвшийся всегда гордостью и славой русского искусства, эталоном, образцом, на который равнялись коллективы страны и мира, свой авторитет постепенно утрачивает». В том же письме ко мне К. М. Тер-Степанова писала: «Незачем перечислять балеты, родившиеся именно на нашей сцене и ставшие классикой русского, а затем и советского балетного искусства. Последние же примеры (письмо писано в 1982 году) – отнюдь не академического качества. И это не случайно. Что касается балета “Ревизор” (балетмейстер О. Виноградов), то если к оценке этого спектакля, с его достоинствами и недостатками, подходить с точки зрения спектакля хореографического, то он просто не выдерживает критики. Говорить о новаторстве тоже не приходится, – подобное, только более талантливое, уже было и прижилось (к сожалению) на нашей сцене. И совсем не обязательно быть артистом балета Мариинского театра, кончившим Хореографическое училище, тем более петербуржское, чтобы исполнять этот спектакль», состоящий, добавлю, главным образом из синхронных гимнастических упражнений.

Если бы только новые приемы подобного рода хореографии ограничивались новыми постановками! Но идет постепенный пересмотр классического балетного наследия. Нет сознания, что произведения балетного искусства также должны охраняться законом об охране памятников. «Жизель», бывшая для всего мира эталоном хореографии и исполнительства, безжалостно испорчена. В своем письме К. М. Тер-Степанова напоминает слова Ю. Слонимского: «Мы должны быть бдительны, не позволяя “улучшать” шедевры классического наследия». И это задача прежде всего Академического Кировского театра. Опыты и эксперименты могут производиться в таких балетных коллективах, как «Хореографические миниатюры», «Ансамбль балета», «Мюзик-холл» и пр. «Высокий профессионализм, академичность, чувство меры, стиля, благородство, тонкость, культура исполнения, актерская глубина всегда являлись отличительными чертами ленинградской манеры исполнения. Немало случаев, когда даже Большой театр пополнял свои ряды лучшими представителями ленинградской школы», – пишет К. М. Тер-Степанова.

Хочется провести одну возможную аналогию. В городах всего мира основная задача главного архитектора города состоит не в том, чтобы строить больше других, а чтобы сдерживать архитекторов, сохранять лицо города. В балетном театре нужно также различать функции художественного руководителя (главного балетмейстера) и балетмейстеров-постановщиков. Задача первого – сохранять классическое наследие, «художественную форму» театра, задача других – обогащать театр новыми постановками. Главный балетмейстер не должен быть главным постановщиком и переделывателем классических спектаклей.

Вахтангов говорил: «…хорошо сохранившийся труп» – о дурных, застарелых традициях. Однако классический балет – не традиция этого типа. Ее нельзя менять, обновлять. Это особого рода искусство – как, скажем, в изобразительном искусстве есть живопись маслом, но есть и графика. Классический балет не заменим новыми приемами пластики. Его можно отменить приказом, но нельзя обновить – как, скажем, графику масляной живописью.

Ужасной пошлостью веет от балетов, да и вообще от спектаклей, где выводится Пушкин и Наталья Николаевна.

Лев Толстой, не признававший театр и пародийно изобразивший театральное представление, вдруг увидел бы «Анну Каренину», поставленную как балет. Танцующая Анна! Да разве это Анна? Ведь смотреть это все может только человек, совершенно не знающий о том, как должна была бы вести себя Анна! Ведь изящество и аристократическая элегантность Анны ничего общего не имеют с балетными.

Единственная область искусства, где модернизм кажется мне невозможным, – это балет. Он весь традиционен. Утрата традиционности и условности формы ведет к гибели балета как искусства. Балет станет зрелищем вроде фигурного плавания, ревю, цирковых выходов, только хуже.

«Ревизор» без слов – все равно, что Рембрандт без красок (о балете «Ревизор»).

В 1964 году я шел в Белграде с профессором Радованом Лаличем. Лалич с далекого расстояния указал мне на одну прохожую и сказал: «Вот идет петербургская дама». Я спросил: «Вы ее знаете?» «Нет, но видно по тому, как она держится». О петербургских дамах я прочел в мемуарах Вадима Андреева