Федор Модоров. Боец изофронта от революции до оттепели - Михаил Бирюков

Нестор Махно и Никифор Григорьев, более известный как атаман Григорьев. Скачко оказался в центре интриги Троцкого против украинской мелкобуржуазной вольницы в рядах красных, которая завершилась тем, что командарм вынужден был сдать руководство армией[997] начинающему любителю живописи и будущему покровителю АХРРа Клименту Ворошилову. Гражданская война продолжилась для Скачко борьбой с деникинцами в дагестанском подполье. В начале 1920 года на фоне английской интервенции его командировали в Турцию, поручив миссию сближения с движением Ататюрка. Прямой заслугой Скачко стал скорый визит делегации кемалистов в Москву с последующим заключением договора о дружбе между советской Россией и Турцией. Успешно послуживший революции бывший военачальник, подпольщик и дипломат мог бы рассчитывать на соответствующую оценку его заслуг, но вместо этого получил скромное назначение в Главполитпросвет[998]. Там с ним и встретились художники, искавшие партийного руководства и покровительства. Наверняка их привлекла статья Скачко во втором номере журнала «Вестник искусств», который начал выходить при нем в качестве печатного органа художественного отдела. Публикация называлась «Задачи государства в области искусства» и была воспринята Григорьевым, Кацманом, Радимовым в контексте их планов как программная.

По подсчетам автора статьи, на создание пролетарского искусства «за четыре года революции… истрачены миллиарды и миллиарды денег пролетарской республики (на одно ИЗО Наркомпроса истрачено 130 миллиардов) и ровно ничего не сделано. Пролетариат, рабочие и крестьянские массы ровно ничего не получили.

Мало того, четырехлетняя великая эпопея великой революции, великой кровавой борьбы осталась совершенно не запечатленной в образах и не получила никакого отражения в искусстве… <…> В то время, когда мы переживали наивысший революционный подъем, изобилующий моментами незабываемого экстатического драматизма, в это время изобразительные искусства усиленно культивировали „беспредметничество“… <…> Все эти дискуссии, диспуты, словопрения… были бурей в стакане воды, борьбой в собственном муравейнике, в пределах почти что одной Москвы, да и в ней только в пределах литературно-театрально-художественных кругов, соприкасающихся с Наркомпросом… <…> Искусство по-прежнему не доходило до народа и даже почти не играло никакой агитационной роли… <…> Некоторые деятели в области искусства во что бы то ни стало хотели связать революцию в России с революцией в искусстве и создать сейчас же, немедленно, новое пролетарское искусство, в несколько месяцев, по заказу, выработать новые формы для всех видов искусства. <…> Четыре года „футо-кубо-пикасизм“ в живописи и в театре играл роль признанного пролетарского искусства и неизменно сопутствовал всем революционным пролетарским празднествам, отравляя их своей внутренней и внешней дисгармоничностью. <…>

Четырехлетний опыт, давший также ясные и определенные результаты полного бесплодия нашего в искусстве, должен наконец быть учтен и всем заблуждениям должен быть положен конец. Должны быть твердо и определенно признаны следующие основные положения.

1) …В революционную эпоху художественное творчество приостанавливается и замирает на тех формах, на которых застала его революция, вкладывая в эти старые формы новое революционное содержание.

2) …Новое пролетарское искусство и его новые формы не могут быть созданы искусственно и насильственно до тех пор, пока не установятся новые производственные отношения, все попытки создать новые формы пролетарского искусства будут давать только упадочных выкидышей буржуазного искусства.

3) …Наиболее „левые“ и „революционные“ течения буржуазного искусства есть наиболее упадочные и наиболее выродившиеся его формы и потому никоим образом не могут признаваться за действительно революционное и пролетарское искусство.

4) …Для революционного правительства, производящего общественный переворот, важно не произвести революцию в искусстве (что невозможно), а обратить искусство на службу революции, использовать его в… наиболее общепринятых и понятных для народа формах для распространения революционных идей и подъема революционного энтузиазма.

5) …Искусство в его наиболее доступных и понятных для народа формах (в тех самых формах, которые высшему культурному слою кажутся шаблонными и устаревшими), является могучим просветительным фактором, даже и без агитационного содержания. Искусство же в недоступных и непонятных народу формах таким фактом не является.

Эти положения вполне определяют задачи работы пролетарского государства в области искусства. И эти задачи могут быть формулированы в двух, чрезвычайно коротких, основных положениях:

1) Поиски не форм, но содержания.

2) Работа не в глубину, но в ширину, самыми простейшими методами. Или, иначе говоря, наиболее широкое использование искусства как фактора агитационного и фактора просветительного в наиболее общедоступных и общепонятных для народных масс формах – основная задача пролетарского государства в области искусства. <…>»[999].

Скачко подчеркивал, что «распространение художественных литографий, плакатов и лубков, запечатлевающих в умах обитателей самых глухих деревень великие события революции и ее завоевания, должно быть признано более важным, чем создание самого монументального памятника»[1000], а поскольку новое искусство невозможно, нужно «более бережно относиться к существующему»[1001].

При поддержке заведующего художественным отделом Главполитпросвета Кацман, Григорьев и их единомышленники организовали выставку в пользу голодающих[1002], сыгравшую важную роль в популяризации идеи нового художественного общества[1003]. Выставка открылась на Кузнецком Мосту 1 мая 1922 года, а через две недели в мастерской Сергея Васильевича Малютина состоялось совещание актива, практически оформившее рождение организации[1004]. Анатолий Скачко был на этом собрании центральной фигурой. Читая протокол[1005], трудно отделаться от мысли, что чиновник имел на художников серьезные виды в упрочении собственных позиций в Наркомпросе. Его активность не осталась незамеченной, и Скачко перевели заведовать отделом национальных меньшинств в Наркомнац подальше от культурного фронта.

Вскоре новое общество приняло название, под которым вошло в историю: Ассоциация художников революционной России. К лету ахрровцы спешно подготовили «Выставку этюдов, эскизов, рисунков и графики из жизни и быта Красной армии»[1006]. В каталоге была опубликована декларация АХРРа, которая выглядела лаконичной репликой на пространное высказывание Скачко в «Вестнике искусств». Художники явно желали думать, что, откликаясь на статью партийного чиновника средней руки, вступают в диалог со всей партией. Революционная действительность признавалась авторами декларации «героической», а «художественно-документальная» ее фиксация – гражданским долгом членов Ассоциации. В изображении современности ахрровцы принципиально важным объявляли создание реальной (буквальной) картины происходящих событий, а не их интерпретацию в виде абстрактных измышлений. Такое отзеркаленное содержание произведения якобы делало его фактом искусства если еще и не революционного, то служащего революции. Сопрягая в художественной практике старые формы изобразительности с трактовкой героического характера исторического момента, художники со временем надеялись прийти к выработке нового стиля – стиля героического реализма.

Нельзя сказать, что АХРР возник из одного отрицания программы условного футуризма. Однако с точки зрения формальных моментов его родоначальникам нечего было предложить, кроме общей веры в выразительную силу реализма. Неоднократно обращалось внимание на текстуальную близость декларации поздних передвижников с документом, провозгласившим идеалы АХРРа, а также на символизм избрания последнего руководителя Товарищества передвижных выставок Радимова первым председателем президиума АХРРа. Создатели АХРРа видели в левых самозванцев, присвоивших себе статус революционных художников. Собственное право