Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

Сцена заставляет людей жить условной жизнью, например, входить туда, куда им не положено, ибо вынуждена сводить всех героев в одну комнату (вы знаете, что это – закон театра). Внутри этой условной сценической жизни, которая развивалась столетиями, тысячелетиями параллельно с подлинной жизнью человека и, так сказать, отражала, осмысливала и пародировала ее, – в каждой отдельно взятой, самой правдивой сцене огромное театральное расстояние до зрителя, необходимость напрягать голос, усиливать жест, демонстрировать свои чувства в открытую, насильственно форсировать их, вколачивая в глаза и уши зрителя, – делают театральное зрелище почти в каждом его моменте условным и грубым по сравнению с жизнью и с кинематографом.

Киноискусство обладает возможностью наблюдать за поведением человека, которое аналогично реальному или стоит совсем близко к жизни, в его деталях, в его подробностях, в его мельчайших проявлениях, благодаря именно кинематографической мизансцене и движению аппарата – прерывистому или скачкообразному, быстрому или плавному, в зависимости от задач, поставленных режиссером.

Для каждого отдельного момента жизни кинематограф способен найти отдельную, особую композицию, крупность, ракурс. Кинематограф тем и силен, что каждому зримому или слышимому жизненному явлению он может предложить на экране свою форму, свой закономерный способ отражения.

Возьмем несколько строк из «Медного всадника» Пушкина:

     «Кругом подножия кумира

     Безумец бедный обошел

     И взоры дикие навел

     На лик державца полумира.

     Стеснилась грудь его. Чело

     К решетке хладной прилегло,

     Глаза подернулись туманом,

     По сердцу пламень пробежал,

     Вскипела кровь. Он мрачен стал

     Пред горделивым истуканом

     И, зубы стиснув, пальцы сжав,

     Как обуянный силой черной,

     «Добро, строитель чудотворный! – Шепнул он, злобно задрожав, – Ужо тебе!..» И вдруг стремглав

     Бежать пустился. Показалось

      Ему, что грозного царя,

     Мгновенно гневом возгоря,

      Лицо тихонько обращалось…

     И он по площади пустой

     Бежит и слышит за собой – Как будто грома грохотанье – Тяжело-звонкое скаканье

     По потрясенной мостовой.

     И озарен луною бледной,

     Простерши руку в вышине,

     За ним несется Всадник Медный

     На звонко скачущем коне…»

Почувствовали ли вы в этих строках ряд кадров?

(С мест. Почувствовали.)

Давайте пройдемся по этим строкам, рассмотрим их глазами кинематографистов и спросим себя, какое еще искусство, кроме кинематографа, может передать каждую из этих 28 строк с той точностью наблюдения, при которой была бы запечатлена именно та часть зримого мира, та деталь поведения героя, которую Пушкин предлагает нам увидеть.

Пушкиным в этом смысле вообще очень полезно заниматься, потому что он рисует мир почти всегда так, как это делает хороший кинематографист – в виде сменяющихся, движущихся, отчетливо ограниченных в пространстве картин, которые мы можем для простоты назвать кадрами. В каждой из таких последовательно возникающих картин-кадров мы легко обнаруживаем и крупность и ракурс.

Если в данный момент Пушкин занят глазами Евгения, он не напишет рядом «пустая площадь», у него глаза и пустая площадь не соединятся в одну строку, не смонтируются в одно предложение, потому что глаза слишком мелки для огромного пространства площади.

Посмотрите, как отчетливы кадры в этом отрывке.

Вот начало его:

     «Кругом подножия кумира

     Безумец бедный обошел…»

Движение Евгения вокруг постамента можно показать со статической точки сверху или, наоборот, с уровня земли, но, во всяком случае, памятник и обходящий его человек должны быть видимы на общем плане, пока без деталей.

Два героя столкновения – Петр и Евгений – сначала увидены Пушкиным вместе, в едином плане. Евгений обходит вокруг памятника, как бы подбираясь к нему, оглядывая его, примеряясь к схватке. Это – ситуационный, вступительный кадр.

Следующие две строки дают резкое укрупнение:

     «И взоры дикие навел

     На лик державца полумира».

Здесь два крупных плана – Евгений, Петр – по кадру на строку (монтажный темп ускорился вдвое):

«И взоры дикие навел…» (лицо Евгения)

«На лик державца полумира…» (голова Петра).

Затем автор возвращается к Евгению:

     «Стеснилась грудь его. Чело

     К решетке хладной прилегло,

     Глаза подернулись туманом,

     По сердцу пламень пробежал,

     Вскипела кровь».

Естественно, что ни кипения крови, ни пара, идущего из жил, ни пламени в сердце на экране увидеть нельзя: Пушкин объясняет внутреннее состояние Евгения, что, Кстати, делает редко, особенно в «Медном всаднике», построенном на зрительных образах. Но то, что происходит в душе Евгения, отражается в его лице, в его глазах:

      «…Чело

      К решетке хладной прилегло,

     Глаза подернулись туманом…» —

сквозь решетку виднеются лоб и глаза (кадр взят как бы от Медного Всадника).

Глядя на Евгения сквозь решетку, видя его помутневшие от бешенства глаза, вы чувствуете:

      «По сердцу пламень пробежал,

     Вскипела кровь…»

Можно представить себе этот кадр как наезд или ряд постепенных укрупнений, ибо Евгений видится строка за строкою все ближе:

     «Стеснилась грудь его…» (поясной план), «…Чело

     К решетке хладной прилегло…» (голова сквозь

     решетку),

     «Глаза подернулись туманом…» (лоб и глаза).

Иными словами, Пушкин все пристальнее всматривается в Евгения, все ближе подводит нас к нему.

Затем следует явный отход камеры:

      «…Он мрачен стал

     Пред горделивым истуканом

     И, зубы стиснув, пальцы сжав,

     Как обуянный силой черной,

     «Добро, строитель чудотворный! —

     Шепнул он, злобно задрожав, —

     Ужо тебе!..»

Здесь опять-таки чувствуется не один кадр.

      «…Мрачен стал

     Пред горделивым истуканом…» —

это явно композиция двух фигур: маленький Евгений перед огромным Петром. Затем идет либо укрупнение Евгения, либо даже ряд его укрупнений:

     «…зубы стиснув, пальцы сжав…»

Можно увидеть здесь и портрет и даже крупный план руки, кулака, и затем снова лицо. Во всяком случае, в этом шестистишии вначале дается возвращение к общему плану, на котором видны оба противника (такой отход необходим Пушкину перед тем, как перейти к прямой схватке), и вслед за тем – стремительный бросок обратно к Евгению, к его лицу, руке.

Итак, в ряде кадров мы видели, как Евгений обходил памятник (общий план), как встретились его глаза с лицом Петра (крупные планы), как прижался Евгений лбом к решетке.