Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

Затем мы отошли дальше, увидели обоих противников, вновь приблизились к Евгению, чтобы вглядеться в его лицо, руки, глаза, услышать его реплику и затем, прежде чем что-либо произошло с памятником (как это сплошь и рядом бывает у Пушкина: сначала поступок, а потом уже причина), прежде чем мы узнали в чем дело, Евгений

     «…вдруг стремглав

     Бежать пустился».

Почему? Причина разъясняется в следующем кадре:

      «…Показалось

     Ему, что грозного царя,

     М гновенно гневом возгоря,

     Лицо тихонько обращалось…»

Сначала Евгений вдруг испугался, побежал, и только вслед за тем мы увидели поворот головы Медного Всадника. (Кстати, обратите внимание, как часто у Пушкина мертвое хватает живое – «Каменный гость», «Медный всадник», «Пиковая дама», где мертвая старуха подмигивает из гроба Германну… Не бросает ли это некоторый свет на концепцию Пушкина в «Медном всаднике»?)

После данного крупно поворота медной головы Петра аппарат на обширном общем плане возвращается к Евгению:

     «И он по площади пустой

     Бежит и слышит за собой —

     Как будто грома грохотанье – Тяжело-звонкое скаканье

     По потрясенной мостовой».

Здесь в длинном кадре (пять строк) бежит стремглав по огромной пустой площади маленький Евгений, бежит один— скок Медного Всадника только в звуке.

Следующее четверостишие – это как раз кадр Медного Всадника, кадр еще более масштабный, пространственный, с широко взятым небом:

     «И озарен луною бледной,

     Простерши руку в вышине,

     За ним несется Всадник Медный

     На звонко скачущем коне…»

Чувствуете ли вы, как к финалу эпизода все возрастают масштабы кадров, как включаются огромные пространства пустого Петербурга под бледным небом, перспективы его площадей, громадные полотна мостовых, потрясенных скоком Медного Всадника?

Чувствуете ли вы, как одновременно с возникновением стремительного движения в этих огромных общих планах замедляется монтажный ритм, ибо на каждую картину-кадр падает уже 4–5 строк, в то время как при описании непосредственной стычки кадры занимали две строки, строку, а то и меньше? Это точно соответствует монтажным законам кинематографа: чем «общее» план, тем дольше должен он держаться на экране, чтобы быть до конца прочитанным, чтобы впечатление его полностью отложилось.

В заключительном четверостишии эпизода опять, как в начале, оба противника даются – это очевидно – на самом общем плане или в ряде общих планов:

     «И во всю ночь безумец бедный,

     Куда стопы ни обращал,

      За ним повсюду Всадник Медный

     С тяжелым топотом скакал».

Мы увидели ряд потрясающих зрительно-звуковых картин, написанных Пушкиным с необыкновенной глубиной поэтической мысли и звукового совершенства.

Из всех существующих искусств только кинематограф может построить адекватное этим строкам зрелище, передать и смены видимых картин, и ритм, и звуковую симфонию.

Представьте себе, что мы на театре сделаем и лошадь, и всадника, и Евгений будет обходить его, станет, поглядит, скажет: «Ужо тебе!», побежит, и за ним поскачет всадник.

В очень богатом театре, например в Театре Советской Армии, сцена которого имеет в глубину 60 или 80 метров, я представляю себе, что всадник может очень эффектно скакать. При этом и сцена может вертеться, может проплывать город. Но все равно, смена картин, подробности – «глаза подернулись туманом», ракурсы, крупности – все это никогда не будет передано.

Мало того, последовательность событий, когда Евгений вдруг бросается бежать, а мы не знаем, почему, мы видим только затем, как медленно поворачивается голова Петра, – все это можно сделать только в кинематографе.

Для того, чтоб провести всю эту сцену на театре, пришлось бы заставить Евгения, после того, как он прислонится лбом к холодной решетке, развернуться на зрителя, выйти немного вперед и сыграть свои отношения с медным императором на авансцене, потому что, разумеется, если он уткнется в решетку спиной к публике, ничего, кроме спины, зритель не увидит, а поставить Медного Всадника на передний план по меньшей мере трудно. Но едва только Евгений развернется, он прервет свое общение с медным царем, и самый главный элемент этой сцены – поединок во взгляде – будет прерван.

Высокая правда неподвижного, страстного, злобного и трагического взгляда Евгения в лицо Медного Всадника будет нарушена.

Итак, в данном отрывке можно обнаружить и мизансцену, и монтаж, и ракурс, и смену крупностей кадра, что вместе является могучим оружием нашего, кинематографического искусства. Мы оперируем своим оружием плохо (иногда получше, иногда похуже), но вне этого – киноискусства нет.

К изложенному нужно добавить, что благодаря таким особенностям нашего вооружения мы имеем возможность в каждом отдельном моменте степень человеческого чувства, его внутреннюю духовную жизнь и ее внешние физические проявления брать в тех гармонических пропорциях, в той степени интенсивности, которая соответствует авторскому и режиссерскому замыслу и правде происходящего.

Впрочем, и в кинематографе нам иногда приходится нарушать эту правду происходящего для того, чтобы мысль отчетливо доходила до зрителя. К примеру, на общих планах опытный профессионал-киноактер играет не так, как на крупных, а, как и на сцене театра, чуть-чуть преувеличивая внешнее выражение чувства, пластику движения, мимику, жестикуляцию (голосовые средства никогда не следует форсировать). Когда аппарат подходит ближе и актер начинает сниматься на средних, поясных планах, он работает точно в меру подлинного чувства. Когда же мы выделяем самые крупные планы лица, от актера требуется величайшая сдержанность мимики. При той же глубине и содержании чувства, которые проявлялись на общих и средних планах, на крупном плане внешнее выражение должно быть еще более скупым, актер все сосредоточивает в глазах, в чуть заметном движении губ, ноздрей, бровей. Все это составляет набор микроскопически точного оружия, увеличенный на экране до такой степени, что становятся заметны мельчайшие нюансы, которые в жизни глаз не улавливает. Казалось бы, на крупном плане можно работать с предельной естественностью? Нет, не совсем! Эта степень увеличения делает нормальное проявление сильного чувства чрезмерно грубым для экрана, оно кажется утрированным, потому что на крупном плане актера видно как бы в лупу. Следовательно, кинематографический актер, а вместе с ним кинематографический режиссер меру резкости актерского действия всегда сообразуют с крупностью плана.

Техника театральной игры может пригодиться в кино лишь для общих и средних планов, крупные же планы требуют специфической кинематографической техники, театральным актерам обычно не известной и при большом сценическом навыке часто даже недостижимой.

На лицах опытных театральных актеров легко заметить профессиональную печать, которая остается у них от бесконечного исполнения спектаклей – это определенные и типично актерские морщины от носа ко рту, между бровями и т. д. Что