Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

танец из простых движений — ходьбы, наклонов, прыжков, бега, действия и бездействия, — органично соединяя их в нечто противоположное хореографии, где импровизация, случайность и спонтанность сосуществовали с музыкой, никак внутренне с ней не соприкасаясь. Ступив на этот путь, труппа Джадсона оставила балет далеко позади, и, как считают некоторые, ему так и не удалось наверстать упущенное[18].

Антреприза Дягилева — как, впрочем, и балет Лермонтова в «Красных башмачках» — являла собой странствующую по миру труппу обученных в соответствии с классической традицией артистов под руководством великодушного диктатора. Она выступала со смешанным репертуаром из классики и новых постановок, полагаясь на поддержку быстро сменявших друг друга покровителей и вырученные от продажи билетов средства. К 1960-м годам стратегия финансирования труппы по мере поступления средств утратила жизнеспособность. Субсидии — государственные гранты, как в Европе, или налоговые льготы для благотворителей, как в Америке, — создали необходимую основу, а четко регулируемая система управления требовала такого уровня бухгалтерии и отчетности, при одном упоминании о которых Дягилев принялся бы фыркать.

Самые респектабельные балетные институты с открытыми на их базе школами — Театр им. Кирова (ныне Мариинский) в Ленинграде (ныне снова Санкт-Петербург), Ла Скала в Милане, Парижская опера и Королевский театр Дании в Копенгагене — содержались за счет государства и были частью официальной высокой культуры. Есть мнение, что в результате этого они утратили гибкость, а движущая сила балета несомненно перешла к двум молодым коллективам: лондонскому Королевскому балету (до 1956 года он был известен как балетная труппа театра «Сэдлерс-Уэллс») и «Нью-Йорк сити балле» (до 1948 года — «Балетное общество»). Каждому из них посчастливилось работать под началом великого хореографа, Фредерика Аштона и Джорджа Баланчина соответственно. Оба балетмейстера родились в 1904 году, и их творческий период длился с середины 1920-х до конца 1970-х годов. (Баланчин умер в 1983 году, Аштон на пять лет позже.) У них была блестящая выучка. Слава и статус возглавляемых ими когда-то коллективов долгое время оставались недостижимы, и ни тот ни другой не нуждаются в отдельном представлении и перечислении их заслуг. Эта книга обращает взгляд в прошлое и обстоятельно исследует начало их карьеры, а не достижения. И все же несколько слов сказать надо.

И у Аштона{3}, и у Баланчина было смешанное отношение к «Русскому балету». Они оба выросли из этой труппы и со временем отошли от нее; то, как по-разному они встроились в эту традицию, приняли ее, отвергли и переросли, может служить примером для изучения своеобразного творческого невроза, описанного поклонником идей Фрейда, литературным критиком Гарольдом Блумом как страх влияния — влияния положительного и отрицательного, созидательного и разрушительного.

Аштон с его склонностью к ностальгии и романтизму больше оглядывался назад, на XIX век, чем смотрел вперед, в свой собственный. Хотя он благоговел перед одним из хореографов Дягилева, Брониславой Нижинской, под чьим началом он учился и чью поэтику, по утверждению его биографа Джулии Кавана, он перенял, его творческий темперамент был совершенно английского склада с присущими ему эмоциональной тонкостью, тихой одухотворенностью и пантомимным юмором. В таких постановках, как «Сильвия», «Ундина», «Два голубя» и «Тщетная предосторожность», он воскресил дух балета Парижской оперы, который презирал Дягилев. Он с недоверием относился к большим стилистическим и мелодраматическим высказываниям и питал нежные чувства к девичьему очарованию, порой до необыкновенной чрезмерности. Муза ласково нашептывала ему; он верил в невинность[19].

Баланчин, напротив, был полон всевозможных знаний. Выходец из царской, а затем большевистской России, Баланчин эмигрировал в демократическую Америку через Европу. Богатый опыт… Образование, полученное им в Санкт-Петербурге, привило ему вкус к имперской пышности с ее великолепными парадами; позже его в равной степени очарует ослепительный блеск Голливуда и Бродвея, которые Дягилев терпеть не мог. Баланчин преуспел во многих стилях, но его мало интересовали тонкости передачи тона и настроения: он ставил форму выше чувства, холодную острóту — выше душевной шутки. Своим знаменитым язвительным замечанием «В балете не бывает мачех» Баланчин объяснил неспособность этого искусства к передаче замысловатых повествований и второстепенных сюжетных линий.

Концепция «Русского балета» Дягилева и тех антреприз, что возникли следом за ним, заключалась во всеобъемлющем ублажении эстетических чувств, поэтому старшее поколение порой считало четкую и лишенную сентиментальности хореографию Баланчина бессердечной и рассудительной. И это было вполне справедливо: вторя теории гармонии Шёнберга, Баланчин испытывал какое-то безжалостное стремление избавить балет от излишества и двусмысленности, очистить его от парадного лоска и вернуть ему былую славу. В отличие от Дягилева с его одержимостью понятием всеохватного Gesamtkunstwerk из вагнеровской философии, Баланчин обтачивал балет до элементарного состояния танца под музыку. Как он сам однажды незабываемо выразился, «смотрите музыку, слушайте танец». Эта директива воплотилась в целом ряде превосходных постановок, включая «Четыре темперамента», «Агон» и «Концерт для скрипки Стравинского», где декорации и костюмы сведены до минимума, а бриллиантовые пусеты в ушах балерин — единственная уступка внешнему блеску[20].

Шедевры Аштона и Баланчина стали последним победным кличем балета. С их уходом искорка жизни начала гаснуть, да так, что Дженнифер Хоманс в своем превосходном обширном исследовании четырехсотлетней истории этого искусства, опубликованном в 2010 году, с пессимистической уверенностью заключила: балет «умирает», добавив, что не видит способов остановить его «закат»[21]. Сопоставление различных исторических периодов развития балета подобно судьбе драмы в стихах: это искусство достигло апогея в XVII веке, дожило до XIX столетия, а потом ненадолго возродилось в XX веке.

И все-таки, даже если лексикон балета исчерпан и его шаблоны не способны вызывать ничего, кроме легкого удивления, он продолжает сохранять свои позиции. Хотя государственная поддержка сокращается, приводя к уменьшению масштабов и все больше ограничивая перспективы, традиционная модель балетной труппы по-прежнему функционирует и в развитых экономиках. Последние полвека или около того психотерапия и спортивная наука помогают артистам балета значительно продлить свою танцевальную карьеру и остаться при этом небывало крепкими и подтянутыми. Приток молодых талантов из Южной Африки и Восточной Азии пополнил ряды танцовщиков, компенсировав тем самым сокращение числа претендентов из представителей европейских культур. Такие фильмы, как «Билли Эллиот» и «Черный лебедь», где мир балета представлен еще более надуманно, чем в «Красных башмачках», тоже внесли свой вклад. Кеннет Макмиллан, Джон Крэнко, Глен Тетли, Джон Ноймайер, Иржи Килиан, Алексей Ратманский, Джастин Пек, Кристофер Уилдон — вот лишь несколько хореографов, что продолжили ставить прекрасные, изобретательные и временами потрясающие по силе балеты в пределах устоявшейся традиции. Выходя за рамки этих ограничений, Морис Бежар создавал нарочито вульгарные спектакли, собирая целые стадионы в Европе,