Музеи жестокости. Бенинские бронзы, колониальное насилие и культурная реституция - Дэн Хикс

использования пулеметов и снарядов против луков, стрел и мушкетов. Никогда не существовало никакой последовательной или научной стратегии этой фактической политики насаждения культурной отсталости, в результате которой культуру не просто душили, но намеренно уничтожали, и в этом и состоит неописуемый, всепоглощающий ужас.

Солдаты захватывали королевские и священные реликвии, делили их между собой, а чиновники фотографировали и проявляли фотографии в нескольких экземплярах, чтобы вклеить их в солдатские дневники и альбомы, словно эти артефакты являлись негативами для будущей истории. Оба этих параллельных процесса изъятия привели к смещению времени и пространства. Весной 1897 года сообщения о нападении и первые фотографии дворца Бенина, сделанные Сирилом Панчем во время посещения города в 1891 году[29], а также ливерпульским коммерсантом Джоном Суэйнсоном из компании Пиннока, побывавшего в Бенин-Сити в 1892 году, появились в печати, попали на страницы почти всех газет и были выданы за новые снимки[30]. В 1897 году во время инцидента с Филлипсом снимки были сделаны на шесть или семь фотокамер: Алан Буасрагон записал, что, когда они прибыли в Гвато, «некоторые из наших энергичных фотографов – полагаю, в нашем отряде из девяти человек имелось шесть или семь камер – начали фотографировать все, что попадалось на пути. Среди наших фотографов был некий мистер Бадду из Аккры в колонии Золотой Берег, являвшийся делопроизводителем главного консула»[31].

Возможно, во время разграбления города, где-то поблизости была целая дюжина камер, а то и больше. Фотоархивы разбросаны по разным музеям, собраниям и частным коллекциям, как и все остальные предметы искусства, и в настоящее время недостаточно полно описаны[32]. Наверняка среди фотографов были трое чиновников из протектората: доктор Роберт Оллман (42 года), главный военный врач, Хью Невинс, глава окружной администрации Бенина, и Реджинальд Керр Грэнвилл, глава округа Варри[33]. С помощью камеры, музейной экспозиции, стреляющего дважды ружья и насилия событие способно обрести фрагментацию, означающую, что оно не может завершиться.

Действительно ли сбор трофеев на поле боя во все времена являлся обычной практикой? Нет, это изъятие приобрело совершенно иные масштабы, перестало быть простым перемещением предмета из пункта А в пункт Б. Это история документального вмешательства в саму ткань времени для создания безвременного прошлого в настоящем, оружие, порождающее различия, присвоение не столько собственности, сколько прав, интересов, привилегий и требований, включая право на подражание и пародию. Это изъятие не было побочным эффектом насилия, памятным знаком или подарком для памятного альбома или музея. Нет, посредством этих «реликвий» насилие, как идея и как реальность, беспрерывно поднимается на поверхность и не имеет конца. Фотографии в этой книге напоминают нам о том, что музей функционирует, подобно камере: предметы, образы, время, знания переносятся в будущее. Коллекционирование замедлило темп насилия, целью которого было вернуть врага в прошлое, но не прекратило его полностью. В публичном музее и частном собрании предметы искусства превратились в оружие, хотя на самом деле представляют собой нечто большее.

Одним из достижений археологического типа мышления и одной из тем этой книги является осмысление артефактов (например, фотографий) не как застывших мгновений времени, а как продолжительных процессов. В «карательной экспедиции» принимали участие десятки других фотографов, помимо сотрудников Illustrated London News. На сотнях снимков запечатлены изделия из бронзы и слоновой кости и статуэтки, иногда рядом с солдатами в пробковых шлемах, а иногда сваленные в кучу у стен дворцовых зданий. Солдаты и чиновники забирали ценности и делали снимки, и между двумя этими действиями установилась временна́я связь. В качестве технологии археология появилась вместе с фотографией и европейским колониализмом XIX века. Все они стали средствами замедлить время. Именно обнаженность снимка и предмета означает, что формы знания и памяти, которые они представляют, являются своего рода разоблачением, незавершенным и не ограниченным временем. Подобно подражательным практикам музейных стеллажей, визуальные копии негативов, образы, предметы и человеческие жизни были способами присвоения и отъема собственности и ведения войны. Фотографии из архивов Музея Питт-Риверса, приведенные в этой книге, не являются стоп-кадрами, так же как и представленные на них предметы не достигли своей конечной точки в темных залах музея: это не застывшие снимки, а длящийся процесс колониального насилия. Здесь следует задуматься над словами Люсьена Леви-Брюля из его написанной в 1922 году книги о так называемом первобытном мышлении, где речь идет о фотографии и представлениях о разделении души и тела у народа тсонга из Южной Африки в начале 1890-х годов:

«Почти повсюду фотографическое оборудование казалось им особенно опасным. “Невежественные туземцы, – пишет [Анри Александр] Жюно, – инстинктивно возражают против съемки. Они говорят: ‘Эти белые люди хотят ограбить нас и забрать с собой, в далекие, неизвестные земли, и тогда от нас останется только часть’. При виде волшебного фонаря они начинают жалеть людей, запечатленных на фотографиях, восклицая: ‘Вот так дурно они будут обращаться и с нами, когда сделают снимки!’ ”. Еще до начала войны в 1894 году я демонстрировал волшебный фонарь жителям далеких языческих деревень. Люди обвиняли меня в несчастьях, потому что я возвратил к жизни тех, кто умер давным-давно»[34].

В январе 1898 года 24-летний лейтенант пограничных войск Западной Африки Джордж Абади в письме домой в Джерси поведал о своем путешествии в королевский дворец в Илорине – первое посещение этого места белыми людьми после нападения, совершенного Королевской Нигерской компанией 11 месяцами ранее, о котором мы еще поговорим. Абади объяснил, что его попытка купить лошадей у эмира не удалась, и пожаловался, что «компания в прошлом году сожгла бо́льшую часть города и забрала почти всех лошадей», однако позднее эмир все же преподнес в дар группе Абади пять лошадей. Правитель также согласился, чтобы Абади сфотографировал его, но «его вожди не согласились, опасаясь, что камера является разновидностью ружья»[35]. Обсуждая этот случай спустя столетие, историк Лоуренс Джеймс объяснял, что вожди приняли медный и деревянный штатив за лафет для пулемета Максима, и, когда солдат начал устанавливать фотографическое оборудование, его помощники разбежались, памятуя о жестоком разграблении Илорина менее года назад[36]. Однако возможно и другое объяснение, заключавшееся в том, что фотосъемку могли считать способом украсть часть человека из-за ее способности запечатлевать мгновения в вечности. Точно так же грабеж и демонстрация награбленного в залах музея приводят к размытию образа: оружием солдат уничтожает город, администрация и губернаторы используют камеру в качестве оружия, и сам предмет тоже становится оружием. Прицелы превращаются в секстант, объектив камеры и стеклянную витрину, замедленный взрыватель снаряда напоминает диафрагму камеры, управляющую экспозицией, а просторный темный музейный зал способствует размыванию образа, что и по сей день происходит в колониальных музеях, символизирующих устойчивую систему визуальных образов и насилия.