Микеланджело. Беспокойная жизнь - Антонио Форчеллино

которых отводилась определенная роль в небесной иерархии, а над всеми господствовала фигура Христа-Судии. И только внизу изображение ада давало возможность свободно расположить фигуры; наказания грешников позволяли изобразить позы и эмоции, сильно отличавшиеся от благочестия и набожности, которые сближали всех остальных участников сцены, включая Деву Марию и св. Иоанна Крестителя, расположенных, соответственно, справа и слева от Христа и заступающихся за людей.

Микеланджело воспринял и переработал традиционную иконографическую систему изображений, но преобразовал ее в своей динамичной и оригинальной манере. Для него, влюбленного в мужское тело, эта тема стала прежде всего возможностью выразить бесконечные вариации душевных порывов через столь же бесконечное разнообразие положений тел в пространстве. Первое новшество заключалось в изображении пространства, упорядоченного движением фигур, а не геометрическими регистрами, на которых раньше в ряд располагались фигуры людей и святых. Иерархия фигур прочитывается только в небольшом изменении их пропорций. Христос, Богоматерь и основные святые исполнены чуть большими, насколько этого требовалось, чтобы обозначить их важность, не нарушая равновесия и соразмерности единого правдоподобного пространства.

Динамизм изображения зарождается в позе Христа, который теперь не сидит, но собирается встать, увлекая жестом руки и приводя в движение целый вихрь окружающих его фигур. Посредством энергии, возникающей из этого жеста, грешники устремляются вниз, а спасенные души возносятся в небеса. Ряды праведников, святых и мучеников, ошеломленных грандиозным и окончательным событием, окружают Христа, заполняя безграничное в библейском видении, ирреальное пространство небес. В нижней части справа на голой земле помещены сцены воскресения душ, а слева изображено преддверие ада. Некоторые детали ада, как, например, лодка Харона, который перевозит души обреченных на вечное горение в аду, позволяют распознать влияние поэмы Данте, почитаемого Микеланджело. Дьяволы здесь кажутся испуганными ловкостью художника, соединяющего анатомию человека с фантастическими деталями, заимствованными у самых причудливых рыб Тирренского моря, которые он видел в детстве на рыбном рынке во Флоренции.

Если Джотто в Падуе и Буффальмакко в Пизе представляли чертей как чуждых человеческому миру существ, то Микеланджело обращается здесь к примеру Синьорелли в капелле Сан-Брицио в Орвьето и скульптурам фасада собора там же, изображая их как некое вырождение из людей или ангелов. Наделенные когтями, перьями и расцветкой, заимствованными у пернатых, они никогда не теряют реальных анатомических форм, подражая мощным и соблазнительным человеческим телам в полном расцвете сил. Они кажутся людьми с физическими изменениями, которые выводят их за пределы человеческих форм, людьми, живущими в очень правдоподобном кошмаре. В их изображениях, которые можно считать вершиной этой росписи, раскрываются самые низменные человеческие чувства, обычно скрываемые, но все же знакомые каждому. Крайняя жестокость, злость, алчность, чудовищная сила зла — все это точно перенесено в мир людей. Можно даже сказать, что дьяволы, написанные Микеланджело, являются самыми человечными из тех, которые когда-либо встречались в западноевропейской живописи. Возможно, думая о них, художник имел в виду самые темные стороны человеческой души.

То, что он дал бесам человеческий облик, позволило ему, кроме того, развернуть изображение целиком внутри пространства, где происходит возбужденное столкновение тел, что наводит на мысль о бесконечной гигантомахии. Первое впечатление — отчаянная борьба сил добра и зла, которые на миг сошлись со всей силой их тел и энергией чувств. Ангелы борются с бесами, чтобы вырвать у них спасенные души. Грешники борются, чтобы не упасть в ад. Дьяволы борются с большим воодушевлением, чтобы столкнуть порочные души в пучину вечных мучений. Сами святые, которые окружают Христа, показывая знаки их мученичества, кажутся встревоженными, как и люди, этой битвой, как если бы и у них не было никакой уверенности в спасении. Они практически предают то, что было традиционной «политической» целью этой сцены: заверить людей, покорных церковным предписаниям, в непременности их спасения.

В верхней части росписи, между двумя большими люнеттами рядом с троном Ионы, ангелы показывают орудия страстей Христовых — колонну, крест и терновый венец; они тоже как будто борются с ураганом, который забрасывает их за горизонт. Чтобы сделать еще более убедительным и мощным их физическое усилие, они представлены без крыльев. Все изображение, впрочем, построено вокруг жестов главных героев, экзальтированных в своей мощной телесности, как если бы все они на один последний день рода человеческого снова стали людьми, чтобы разделить самую великую драму в истории. Святые и блаженные без нимбов, ангелы без крыльев — только великое и отчаявшееся человечество, которое встретилось с драмой Страшного Суда.

Головокружительные ракурсы парящих в воздухе фигур, все же отягченных плотью, идеальная красота анатомического строения и волнующих жестов — все это позволяет сразу же назвать такую живопись самым прекрасным и недосягаемым произведением христианского искусства. Но одновременно это вызвало обвинения художника в непристойности и отсутствии веры, за изображение обнаженных тел и настолько очеловеченное представление святых и ангелов. Микеланджело следовал четкому убеждению, которое снова зазвучало в беседах, переданных нам его большим почитателем, Франсиско да Олландой. Последний несколько лет спустя после завершения фрески «Страшный Суд» издаст избранные отрывки из бесед, которые он вел с Микеланджело, Витторией Колонна и Латтанцио Толомеи, образованным сиенским гуманистом, именно в те годы, когда художник работал над этой фреской. Красота человека, утверждалось в этих беседах, — плод Божественного величия, и невозможно не показать ее, прославляя Бога. Закрыть ее одеждами было бы равносильно воспеванию превосходства козлиной кожи или овечьей шкуры над человеческим телом.

Об этой фреске Микеланджело вскоре разгорелась полемическая дискуссия, дошедшая до суда Собора в Тренто, как если бы речь шла о теологическом сочинении. Но для художника такое представление фигур казалось самым удачным в целях прославления величия Бога и человека, в котором он участвовал, обладая гуманистическим мировоззрением и сильным художественным чутьем, что сделало его способным видеть в произведении высокого искусства знак Божественной воли. Проблемы, с которыми в эти годы ему пришлось в одиночку столкнуться при работе над фреской, являлись, впрочем, чисто художественными, а не теологическими. Ограниченными средствами рисунка и цвета он представил Христа во всем величии его милосердия, но и во всей его безжалостности. Микеланджело отказался от помощи любых наставлений, таких как изображение нимбов, крыльев ангелов и других символических атрибутов, которыми на протяжении многих веков пользовалась католическая церковь для определения иерархии своих персонажей и для того, чтобы подчеркнуть собственное Божественное происхождение. В его живописи снова восторжествовал классицизм, понимаемый как полное превосходство человеческого тела над любым языком символов, и сила этого убеждения наложилась на дидактическую функцию живописи, полностью ее уничтожив.

Бессознательно те, кто критиковал Микеланджело, чувствовали себя преданными именно из-за такого результата. Великая сила искусства и человеческого таланта превысила убедительность Священного Писания, и этот