Микеланджело. Беспокойная жизнь - Антонио Форчеллино

факт посещения Виттории и Поула почти всегда расценивался как уверенная виновность в ереси. Забота, с которой Виттория приняла друга в то страшное лето 1543 года, остается для нас самым верным ключом, раскрывающим перед нами эту дружбу, сразу же подавленную преследованиями. Об этом свидетельствует просьба Виттории друзьям одолжить ей очки, чтобы помочь восстановить зрение художника, подвергшееся большим испытаниям при работе в капелле Паолина. Он встречался с Альвизе Приули, Фламинио и Реджинальдом Поулом — ядром «спиритуалов», с которыми Микеланджело будет пересекаться и во многих других документах, подтверждающих их близость. Колонна попросила разрешения дать художнику очки Поула, однако, всего на несколько дней, поскольку она уже позаботилась о том, чтобы заказать стекла в Венеции, которые должны были укрепить на «ножках из позолоченного серебра», так как вкус и стиль не отказывали ей в выборе даже такого практического предмета. Еще два столетия назад в Венеции возникло самое передовое производство очков, и утонченный вкус венецианских ремесленников и ювелиров неизбежно стал влиять на качество аксессуаров, необходимых для королевского сана. Впрочем, как же не исполнить просьбу друга, «который так много работает в Капелле, которую делает для Св. Павла»[150]. Единственный раз диалоги о религии, которыми заполнены их редкие дошедшие до нас письма, оставляют место материнской заботе Виттории. Эти письма подтверждают, как много делала она для своих друзей, особенно для Поула.

Трудно сказать, о чем говорили Виттория и Микеланджело, окруженные каменными стенами из влажного туфа в монастыре Св. Катерины. Но мы знаем, о чем Виттория говорила в те дни всем своим друзьям, и знаем это благодаря протоколам инквизиции, которая, чтобы доказать ересь женщины, собирала все ее письма, написанные именно в те дни в Витербо. В деле, всплывшем всего несколько лет назад в архивах Святой Палаты, изложены пункты обвинения[151]. Шпионы инквизиции, перехватившие письма самой близкой подруги Микеланджело, не сомневались в ереси и в опасности ее разговоров.

«Кажется, она строит свои заблуждения исключительно на вере и убежденности… Кажется, она уверена в благодати… Похоже, она сохраняет уверенность и убежденность на этом пути… Похоже, что она поддерживает ересь тех, кто утверждает, что Христос только человек… Вероятно, она отрицает присущие ему достоинства и просто отстаивает обвинения в том, что и т. д.».

Тем не менее, точно известно, что Виттория и Микеланджело увлеченно обсуждали также и работы, на которые художник потратил значительную часть жизни: статуи для гробницы Юлия II и фрески капеллы Паолина. Виттория была уверена, что все то, что совершалось вокруг нее в эти годы, являлось плодом Божественного промысла, который придал ее духовнику, Поулу, необходимую честность и благоразумие, чтобы реформировать Римскую церковь, тогда как Микеланджело он даровал вдохновение и живую веру, позволившие ему представлять в своих скульптурах и живописи величие жертвы Христа и чистоту их обновленной веры.

Однако мы можем только догадываться, как Микеланджело пришел в те годы к той особой форме благочестия, какими путями он был вовлечен в эту ересь. Одно из самых привлекательных положений доктрины строилось на приятии того, что грешники больше других достойны Божественной благодати, потому что, как говорил св. Павел и как подчеркивалось в «Благодеяниях» и во многих письмах самой Виттории, «тот, кто не познал зла, не может наслаждаться добром»[152]. Человеческое несовершенство, соединенное с верой, не препятствовало, но, напротив, благоприятствовало спасению.

Несомненно, что конфликтный характер Микеланджело, его отказ от собственной гомосексуальности, или, по крайней мере, несчастливое примирение с ней, его подозрительность, превращавшаяся в манию преследования при малейшей опасности, поддерживали в нем постоянное чувство вины. Это позволило ему особенно открыться теме спасения, которая возбуждала сознание всех мужчин и женщин его поколения. Особое благочестие и милосердие, с какими признавалась ценность каждой человеческой жизни, вызвали в художнике сильные чувства, которые привели его к Евангелию, теперь изучаемому его единомышленниками с неистовым волнением.

4. Еретическая страсть

Сразу после того, как «Страшный Суд» был открыт и представлен публике, Микеланджело решил, что наступил, наконец, момент закончить гробницу Юлия II. Он хотел таким образом прекратить конфликт с семейством делла Ровере, в котором пребывал уже сорок лет и который, по собственным словам, превратился в трагедию его жизни.

Начиная каменные работы в церкви Сан-Пьетро ин Винколи в 1533 году, Микеланджело со свойственной ему практичностью задумал использовать материал, подготовленный для памятника еще до отъезда из Рима в 1517 году. Чтобы приспособить уже обработанные и обтесанные куски мрамора к новому местоположению, он велел проделать в стене, на которую должна была опираться гробница, большую люнетту, с тем чтобы льющийся сзади, а не справа или слева свет создавал ощущение пространства, словно надгробие не опирается на стену, а свободно парит в воздухе. Эта уловка, на целое столетие опередившая искания Борромини и Бернини по созданию «внутреннего света» памятников и театральных оптических эффектов в архитектуре, стала лучшим решением, позволившим не отказываться целиком от идеи трехмерного памятника, над которой Микеланджело работал тридцать лет. Таким образом, грандиозная архитектурная рама «пробивалась» внутри, освещаясь так, словно она свободно располагалась в пространстве, что позволяло свету мягко скользить по скульптурам и ордерным украшениям, создавая, при отсутствии прямого источника света, атмосферу утонченной духовности.

Идея была смелой не только в плане композиции, но прежде всего конструктивно, поскольку стена, в которой Микеланджело распорядился прорубить большую люнетту — в сравнении с ней, как сказал Себастьяно дель Пьомбо, «Колизей будет мошкой», — несла на себе, в свою очередь, более низкий свод, при нарушении целостности стены грозивший опасно накрениться. Уверенный в своих инженерных способностях, Микеланджело железной цепью прикрепил замковый камень свода люнетты к стене напротив, компенсировав таким образом вызванное разрушением части стены ослабление ее прочности. Скульптор и художник уже стал отменным архитектором, уверенным в себе в вопросах строительства.

Подготовив эти завораживающие своей грандиозностью «декорации», Микеланджело решил поместить внутри шесть статуй, которые почти все уже были готовы или близки к завершению. По размерам статуи должны были умещаться в новых тесных нишах в стене. Из числа созданных для предыдущих проектов имелись «Сивилла», «Пророк», «Мадонна» и фигура лежащего папы — все эти скульптуры предназначались для верхнего яруса ансамбля. В основание же шли двое из «Пленников», начатых почти двадцатью годами раньше. За исключением «Мадонны», над которой по его указанию начал вчерне работать Скерано да Сеттиньяно в 1537 году[153], и фигуры папы, за которую Микеланджело принялся сам в те годы, остальные четыре статуи были практически закончены. Теоретически он мог бы завершить работу за несколько месяцев, решив, наконец, тянущийся годами вопрос.