Микеланджело. Беспокойная жизнь - Антонио Форчеллино

снова вмешательство, позволенное ученику Микеланджело по отношению к его статуе, было крайне ограничено, так как мастер предпочитал, чтобы скульптура осталась незаконченной, чем если кто-то посторонний исказит ее, как это и случилось на его глазах с тремя статуями, которые были доверены Монтелупо. «Сивилла», «Пророк» и «Мадонна», будучи разработаны уже в достаточной степени, были доверены ассистенту скульптора с той же решимостью, с которой совершают жертвоприношение. Они были строго закончены в каждой своей детали, как никогда не случалось ни с одной скульптурой, подписанной Микеланджело (и даже те из них, что кажутся относительно законченными, всегда содержат какую-то часть или деталь, оставленную в некоем странном промежуточном состоянии). Однако Монтелупо широко пользовался рашпилем, который Микеланджело никогда не применял, чтобы высекать в мраморе, но всегда только при полировке, потому что иначе статуя делалась слишком «одеревенелой», вплоть до того, что становилась лишь бледным подобием первоначального замысла. Лики трех статуй лишены выразительности из-за многих недостатков. В особенности, в статуях «Сивиллы» и «Пророка» складки одежд оказались широкими, а руки — как деревянные, так как Монтелупо не смог завершить их по причине болезни[160]. Вазари самым обидным и ехидным образом возложил на него всю ответственность за неудачу. И не признал за ним никаких заслуг в изготовлении статуи «Мадонны», которую, напротив, оценил Микеланджело, и приписал ее некоему Скерано, всего лишь обтесавшему этот блок в 1537 году.

6. Два «Моисея»

Насколько необычайным было рождение статуи «Моисея», настолько восторженной стала оценка, которую она заслужила, едва будучи показана публике, вплоть до того, что слыла легендой у современников. Обтесанная еще до отъезда во Флоренцию в 1517 году, эта скульптура появилась из блока, размеры которого не слишком отличались от блока для статуи «Сивиллы». Она изготавливалась pendant, то есть под стать другим скульптурам первого уровня гробницы Юлия II. И как это уже произошло в росписях свода Сикстинской капеллы, ветхозаветные пророки и сивиллы языческой традиции должны были совершенно спокойно чередоваться с библейскими персонажами в рамках культурного и религиозного синкретизма, достаточно распространенного в те годы.

После своего окончательного возвращения в Рим в сентябре 1534 года у Микеланджело возникла идея размещения статуи «Моисея» в новой конструкции, так как ниши верхнего яруса гробницы не имели достаточного пространства, чтобы вместить в себя такую статую. Та же «Сивилла», которая уже тогда была на несколько сантиметров меньше «Моисея», «искалечена» самим скульптором, чтобы ее можно было подогнать в нишу, где мы видим ее и сегодня. «Пророк», установленный в левой нише, был еще меньше, и, чтобы разместить его там, оказалось достаточно небольшой переделки сзади, которая не видна зрителю, но стала очевидной в ходе реставрационных работ, проведенных в 2000 году[161]. Чтобы поместить в одну из этих ниш «Моисея», Микеланджело должен был бы слишком сильно повредить статую, совершенно исказив ее.

Измененные пропорции ноги «Сивиллы» позволяют понять, насколько Микеланджело продвинулся в работе над этими статуями, прежде чем снова уехать во Флоренцию. Впрочем, мы знаем, что еще до 1536 года «Моисей», который пока находился на стадии наброска, был прославлен кардиналом Эрколе Гонзагой. Когда Микеланджело понял, что вынужден отдать и эту статую молодому Гвидобальдо делла Ровере, чтобы компенсировать обесценивание трех статуй, доверенных Монтелупо, не оставалось иного выбора, как поместить ее в центр монумента. Таким образом, он снова вернулся к работе над ней зимой 1542 года, чтобы завершить ее за два последующих года.

Но, как это уже случилось в Сикстинской капелле, когда перерыв в несколько месяцев подтолкнул Микеланджело возобновить росписи с другим рисунком тронов пророков, и на этот раз творческое волнение скульптора не позволило остановиться на достигнутом. Снова обратившись к «Моисею», Микеланджело захотел изменить позу статуи, несмотря на то что он уже далеко продвинулся в ее разработке. Этот необыкновенный технический азарт оставил множество следов на скульптуре и даже один документ, остававшийся неизученным, вплоть до того, когда некоторые странности в скульптуре, открывшиеся в ходе ее реставрации, не подсказали начать поиски достоверного объяснения. Неизвестный свидетель, который был очень близок к Микеланджело, рассказал Вазари после смерти скульптора, как он сам помогал ему произвести это чудо всего за два дня: «И когда я пошел посмотреть, я увидел, что он повернул ему голову, и на кончике носа он оставил ему небольшую часть щеки и старую кожу, что, конечно, было делом удивительным; и я едва верю самому себе, так как считаю это почти невозможным»[162].

Скульптура, задуманная между 1513 и 1516 годами, еще соответствовала канонам росписей Сикстинской капеллы, и, возможно, не только голова ее была повернута вперед, но и ноги были сомкнуты, как у Сивиллы Кумской (насколько можно заключить из странной формы края плаща, который сегодня покрывает правую ногу, так же как и формы другой ноги). В 1542 году Микеланджело больше не нравилась эта поза. Конечно, причины были чисто художественные, но, возможно, на выбор разворота лика пророка оказала влияние также и близость алтаря Цепей на противоположной стороне от трансепта, где был расположен «Моисей». Этот алтарь являл собой символ католических суеверий и основу той светской власти, которая продолжала мстить Церкви, к которой больше не относил себя Микеланджело. Древняя легенда гласит, что фрагмент цепей, в которые был закован св. Петр, чудесным образом был спаян воедино с другим фрагментом, найденным в Палестине, когда Евдокия вышла замуж за Валентиниана в знак символического единства империи под властью новой, христианской веры.

Если бы «Моисей» смотрел прямо перед собой, как было в первом варианте, его взгляд падал бы как раз на этот алтарь, тогда как такое невероятное изменение поворачивает его взгляд к свету, который струился из открытого окна, расположенного как раз слева от него и сегодня, к сожалению, закрытого. Луч света, освещающий на закате его «рожки», стал бы самым изысканным завершением того духовного побуждения, который выражал весь памятник.

Но поворот головы и новое положение ног позволили Микеланджело также создать внутреннее пространство скульптуры, что не удавалось еще ни одному его предшественнику. Левая нога отогнута назад, чтобы подняться, потому что ранее обработанный мрамор не позволял найти дополнительное пространство для размещения ступни, разве что в таком сильно отодвинутом назад положении. С целью изменить положение левой ноги Микеланджело был вынужден постепенно сужать колено, а затем зрительно расширить его, создав необъятное пространство тяжелого плаща, откуда появляется мощный торс пророка. Левое колено, которое уже было перенесено из-за нехватки материала, становится гораздо меньше правого, создавая явный контраст во всей фигуре. Микеланджело решает эту задачу, прикрывая колено складкой