Микеланджело. Беспокойная жизнь - Антонио Форчеллино

Эта простая констатация полностью опровергает весьма распространенное мнение, что картины капеллы Паолина — всего лишь засохший плод творчества слабеющего человека. Их особенности нужно объяснять другими причинами, ведь сам Микеланджело удостоверяет, что находился в эти дни в прекрасной форме: в письме племяннику, временно освободившись от своей ипохондрии, он признается, что чувствует себя ничуть не хуже, чем когда ему было тридцать лет. Живопись подтверждает это в полной степени. В «Обращении святого Павла» на сложнейшую голову Христа он потратил лишь один день, а еще один день уходит на то, чтобы написать две руки и великолепный торс. Нельзя увидеть недостатки и в перепадах света и тени, при помощи которых написаны руки. Если мы сравним эти ракурсы с теми, которые в эти же годы мучительно создавал Вазари в зале Ста дней в Канчеллерии, станет ясно, сколь мало значат молодой возраст и удобство в сравнении с безграничным талантом и всепожирающей страстью к творчеству.

В один день были написаны руки и торс солдата, который обнажает меч слева от св. Павла. И в один же день был написан широкоплечий солдат с припасами, возникающий в нижней части картины. Он является почти дословной цитатой из рельефа арки Константина в Риме, что доказывает: даже в период полной вовлеченности в католическую духовность любовь Микеланджело к классическим образцам и античной культуре не уменьшалась, а ведь в эти годы против них выступали как лютеране, так и сторонники Контрреформации.

Чуть более медленной была работа над «Распятием святого Петра». На большинство голов уходило по целому дню, в то время как в «Обращении святого Павла» за один день Микеланджело писал не только голову, но и часть туловища. На фигуру св. Павла ушло четыре дня, а на св. Петра — целых восемь. Впрочем, первый викарий Христа предстает в анатомическом ракурсе, который кажется недоступным из-за своего совершенства. Другая характеристика, отличающая «Распятие» от «Обращения», — скрупулезность, с которой дни работы соответствуют развитию картины, распадающейся на мельчайшие фрагменты. В «Обращении святого Павла» каждый день соответствует большому фрагменту, включающему в себя одновременно руки, ноги и головы. В «Распятии святого Петра» граница дня в точности отделяет одни формы от других, почти совпадая с ними. Если мы затемним краски и будем смотреть только на контуры, то сможем многое понять из плана картины, поскольку ее контуры совпадают с порциями штукатурки. По-видимому, эта эволюция живописной техники позволяет датировать «Распятие» более поздним временем, чем «Обращение». В любом случае других данных, которые позволили бы уверенно расположить картины в хронологическом порядке, нет.

Опыт, накопленный Микеланджело за долгие годы, позволил ему усилить эффект от светотени и добиться полного эмоционального соучастия зрителей. Рассеянный свет, исходящий сверху и слева, еще выше Христа, подчеркивает движения каждой отдельной фигуры. Без излишних контрастов он просто мягко скользит по телам, следуя изгибам тел и деталям одежды. Этот волнующий свет придает особую выразительность фигурам на картине. Он будет понят и усилен лишь шестьдесят лет спустя другим великим мастером итальянской живописи, Караваджо. Когда анализируют творчество Микеланджело, почти никогда речь не идет о свете, потому что над всем довлеет план картины, который, уже с точки зрения поверхностных критиков XVI века, был отличительной чертой художника. Но в росписях капеллы Паолина освещение движений и важных деталей достигает совершенства, к которому Микеланджело не приближался даже в «Страшном Суде», с его излишками контраста, которые сделали картину еще более театральной. В особенности в «Распятии святого Петра» можно видеть, насколько свет подчеркивает движение каждого персонажа, характеризуя для зрителей его роль в совершающемся действии. Свет подчеркивает руку и ногу любопытного солдата, который высовывается вперед, чтобы поглазеть на мученическую смерть; выделяет руку офицера верхом на коне, указывающего на крест; отмечает приостановку галопа двух лошадей; обращает наше внимание на движение верующего, который хочет восстать против творящегося насилия, и жест его друга, призывающего к молчанию, указывая на небо, где уже решена судьба распинаемого.

Необходимо также обратить внимание на полную однородность палитры цветов в этих двух произведениях. Желтая охра и земляная зелень преобладают в пейзаже обеих картин, перемежаясь иногда красными и белыми мазками, которые подчеркивают самые напряженные моменты повествования, подобно тому как высокие ноты внезапно разрывают партитуру анданте. В обеих сценах преобладает плавное перетекание оттенков, которое не подчеркивает чрезмерно ни один эпизод. Хотя их выполнение растянулось на восемь долгих лет, а история создания была, несомненно, мучительной, обе картины сохранили бесспорную стилистическую однородность. К сожалению, документов, которые позволили бы нам прояснить историю их создания, слишком мало. Очевидно, что было множество перерывов, хотя и не связанных с возрастом художника, за исключением серьезной болезни, которая в 1544 году приковала его на долгие месяцы к постели в доме Строцци в Риме. Однако, по всей видимости, осенью 1545 года Микеланджело уже снова работал над второй картиной, «Распятием», поскольку 10 августа того же года были выплачены «Франческо (иначе говоря) Урбино, служителю художника мессера Микеланджело, 4 скуди и 54 с половиной байокки в возмещение его расходов на подготовку и грунтовку стены Паолинской капеллы, недавно построенной в палаццо Апостолико, где, как следует из бумаг, пишет вышеупомянутый мессер Микеланджело»[169].

3. «Обращение святого Павла»

В сцене обращения св. Павла, вопреки изобразительным традициям, центр перемещен наверх и влево, на фигуру Христа. Группы ангелов и избранных, окружающих фигуру Христа, сходятся к нему, подобно клиньям, вбитым в пространство, которое сгущается, практически становясь твердым. Эта центростремительная сила аккумулируется в фигуре Христа, которая поглощает и сжимает ее в своих могучих плечах, а потом выпускает в красный плащ. Лишь небольшая часть этой силы ускользает наверх через правую ступню и взмах мантии. Основное напряжение разряжается, как молния, через мускулистую руку и луч света, который придавливает к земле старого св. Павла, физически уничтоженного внезапным вмешательством этой сверхъестественной силы. Таким образом, несмотря на асимметрию, центр драматического повествования немедленно становится очевидным, и вся история сводится к прямому диалогу между Христом и Павлом.

Чтобы поддержать эту схему, сделать ее более живой, Микеланджело отказался от официальной иконографической традиции. Его Христос, полный энергии, опирающийся на ангелов и на группы избранных, предстает полностью перевернутым и обращенным вниз, в позе, которую никогда не использовали до Микеланджело и которая никогда не будет использована после него, тем более в композициях, носящих официальный характер. Современники были обескуражены такой свободой, а самые рьяные из них, убежденные, что искусство должно показывать, а не интерпретировать Священное Писание,