Микеланджело. Беспокойная жизнь - Антонио Форчеллино

«Распятии святого Петра», центральное повествование следует композиционной иерархии, абстрагирующейся от естественных пропорций. В этом тоже есть прецедент «Страшного Суда», где самые значительные в повествовании персонажи превосходят своими размерами остальных, хотя они и представлены художником в естественном пространстве, которое включает в себя всех.

Другие красные пятна появляются на телах нескольких персонажей, находящихся дальше от центра, чтобы помочь глазу проследить за рассеиванием энергии, вызванным их бегством. Но это всего лишь маленькие отметки, подчеркивающие перспективу, но не отвлекающие от главных фигур в красном — Христа и святого. Остальные краски соответствуют лаконичному ландшафту: зеленый, желтый и фиолетовый цвета среди тающих в поле красно-коричневых тонов.

Наконец, в нижней части картины, захваченной как бы открытой раковиной — плащом Павла, глаз притягивают два одеяния, одинаково важные для восприятия: чудесный фиолетовый цвет куртки солдата, прикрывающегося щитом, и золотисто-желтый цвет одежды солдата, который, поворачиваясь, затыкает себе уши. Чтобы сделать повествование совершенным и законченным, вполне хватило бы этих двух персонажей — и трех, которые располагаются вблизи от святого. Именно поэтому они подчеркиваются столь яркими цветами, в то время как остальные фигуры служат лишь для придания дополнительных красок рассказу и передачи различных оттенков изумления и ужаса.

Композиционный выбор «Обращения святого Павла» означал решительное изменение рассказа о событии в сравнении с предыдущей иконографией. Этот эпизод изображался нечасто и следовал тому, что рассказывается в Деяниях апостолов: солдат по имени Савл или Павел, преследователь ранних христиан, на пути в Дамаск поражен видением, которое обращает его в новую религию. Традиционная иконография предпочитала этой сцене рассказ о мученической смерти Павла, которая, наряду со смертью св. Петра, воспринималась как основа авторитета Римской церкви. Именно такие картины украшают важнейшие католические храмы, среди которых старая церковь Св. Петра в Ватикане, церковь Св. Павла «За стенами» в Риме, церковь Сан-Пьеро а Градо неподалеку от Пизы. Св. Павел в христианском искусстве Средневековья был второстепенным персонажем, и из его жизни изображались, как правило, лишь эпизоды, соприкасающиеся с жизнью св. Петра, причем те, которые особенно хорошо подчеркивали его деяния.

Однако около 1540 года св. Павел оказался в центре дискуссии между реформаторами и консерваторами. Именно его писания, подвергшиеся продолжительному и тщательному анализу, легли в основу лютеранской интерпретации спасения души. Его фигура оказалась более важной, и естественным образом изображение его жизни также стало способом сказать свое слово в продолжающейся дискуссии. В те же самые годы, когда Микеланджело работал над капеллой Паолина, кардинал Алессандро Фарнезе, в том числе чтобы отдать дань уважения имени, которое выбрал его дед Павел III, заказал Сальвиати фреску «Обращение святого Павла» в Палаццо Канчеллерия. Образы на этой фреске значительно отличались от созданных Микеланджело, но именно это и позволяет нам оценить то новое, что привнес великий художник.

На предшествовавшем изображении Рафаэля присутствуют все официальные образы. На земле распростерт молодой и энергичный римский центурион, с антикварной точностью облаченный в солдатские доспехи и скрученный, как если бы в него ударила молния, а не Глас Божий. Попытка создать достойный ракурс провалилась, приведя к эффекту гротеска, чему не смогла помешать даже идеальная симметрия сцены. Главный герой производит впечатление солдата, который прежде всего пытается вернуть разгоряченную лошадь, также показанную в сбруе со всем необходимым для битвы снаряжением в древнем стиле. Вокруг них изумленные воины принимают вынужденную позу, скорее характерную для сражения, нежели для духовного события. В «Обращении» Сальвиати (он уже в 1545 году нарисовал «Обращение», выгравированное Энеа Вико) мы находим ту же самую картину, которую дополняют театральные жесты и искаженные контуры (в особенности напуганных лошадей). Это изображение представляет собой рассказ, снова обладающий точностью древней хроники, как того, очевидно, хотел заказчик и согласно рекомендациям, которые вскоре озвучит Тридентский собор. Священное Писание следовало изображать эффектно и аккуратно, без фантазий и двойственных интерпретаций.

По сравнению с этими двумя картинами изображение Микеланджело привносит важное новшество, которое, вне всякого сомнения, было тщательно обдумано им и которое поэтому должно послужить главным ключом к пониманию картины. Вокруг Христа возникают не только ангелы, традиционно сопровождавшие его во время явления, но, очевидно, также группы мужчин и женщин, в которых можно предположить ряды «избранных», уже увенчивавших Христа в «Страшном Суде». Следует внимательно поразмыслить над этим иконографическим новшеством, чтобы в полной мере понять идеи, с которыми художник замыслил свое творение и в то же время поучаствовал в дискуссии о спасении души. Нет сомнения, что, если он решил изменить традициям, то это было вызвано желанием утвердить особенное представление эпизода, который уже изображали до него, причем в важных церковных учреждениях. Именно этому должно было служить решение возвеличить присутствие Христа и кольцо из «избранных». Они, конечно, узнаваемы: человек, появляющийся на переднем плане из более низких облаков и воздевающий руки в восхищенном и робком созерцании Христа, — почти точная копия персонажа в «Страшном Суде» слева от Христа, над головой св. Петра. Вокруг него — толпа людей, кажется, сдерживаемая ангелами на переднем плане и обладающая теми же формальными характеристиками: та же мимика, те же простые одеяния, как и у толп избранных, окружавших Христа в «Страшном Суде» — картине, которую можно было увидеть совсем недалеко от нового творения. Очевидно, что это прямая отсылка к «Страшному Суду». Если идентифицировать этих людей как первых мучеников и самых верных последователей учения Христа, это поможет нам понять важность их присутствия на картине Микеланджело.

Рассказ о Деяниях апостолов весьма лаконичен, но в переводе на вольгаре — народном языке, осуществленном под руководством Антонио Бручоли, друга, у которого Микеланджело останавливался в 1529 году после своего бегства из Флоренции, он был передан очень точно. Перевод Бручоли стал одним из первых появившихся в Италии, и, вне всяких сомнений, Микеланджело использовал его как источник для своей картины «Обращение святого Павла», хотя Виттория Колонна и Реджинальд Поул, очевидно, также участвовали в выработке иконографической программы, как и в случае с гробницей Юлия II, завершенной в те же месяцы. Интерпретация Бручоли помогает нам понять смысл иконографических изменений Микеланджело, вдруг добавившего в свою картину образы, которые никогда не появлялись в предыдущих изображениях, по крайней мере в тех, что имели значение для прославления церковных учреждений.

И Агриппа сказал Павлу: тебе позволено говорить за тебя самого… Для забот о каковых делах я отправился в Дамаск, с полномочиями и поручением первосвященников, и в полдень увидел на пути своем, как с неба сошел луч более яркий, чем солнечный свет, и осиял меня и шедших со мною. И, упав на землю, мы услышали голос, который говорил на еврейском языке: «Савл, Савл, за