Микеланджело. Беспокойная жизнь - Антонио Форчеллино

начали яростно критиковать этого Христа, как только смогли. Монсиньор Андреа Джильо писал в 1564 году: «Мне кажется, что Микеланджело был в высшей степени не прав, изображая своего Христа, являющегося св. Павлу в момент его обращения; он лишен какой-либо серьезности и достоинства; кажется, что он устремляется с неба на землю весьма недостойным образом, а ведь он должен являться с такой степенностью и таким величием, какие приличествуют Царю Небесному и земному и Сыну Божьему». Церковная организация, одержавшая победу на Тридентском соборе, не могла узнать себя в свободе религиозного чувства, которую выражал Микеланджело. Рафаэль, создавший гобелен для Сикстинской капеллы, и Сальвиати, расписывавший капеллу Алессандро Фарнезе в Канчеллерии, работавшие примерно в это же время, удержались от того, чтобы подвергать себя такому риску. То же самое можно сказать и о Христе, являющемся на двух других важных изображениях обращения св. Павла: гравюре Франческо Росселли, которую можно датировать вторым десятилетием XVI века, и Доменико Кампаньолы (1511). Вот основные иконографические источники, с которыми можно сравнить картину Микеланджело.

На всех этих изображениях Христос величественно выдвигается из облаков, соблюдая декорум, соответствующий его Божественной фигуре. На гобелене Рафаэля тот факт, что фигуре Христа невозможно придать больший наклон, мешает его связи с Павлом. Кажется, что он обращен не столько к самому Павлу, сколько к бегущему солдату за его спиной. Разумеется, Христос расположен в центре сцены в идеальной симметрии между отрядом наступающих воинов и группой Павла, растерявшейся от страха. Перевернутый вверх ногами, в нисколько не королевской, но столь динамичной позе, могучий Христос Микеланджело становится средоточием сильной жизненной энергии. То же самое можно сказать и о фигуре св. Павла, который уже на полотнах, предшествовавших творению Микеланджело, является зрелым человеком. Но никогда он не представал стариком, шокированным от видения, которое приносит ему раскаяние и превращает его из агрессивного солдата в святого пророка, сведущего в вере. Рафаэль предпочел точнее воспроизвести его воинские знаки различия, чтобы придать ему силу и гордость. Он снарядил его с головы до ног в богатейшие доспехи. А Микеланджело одел святого в простую одежду, и лишь рукоять его меча, едва различимая на боку, напоминает нам, что он солдат.

Вокруг этой сцены, подчеркивающей прямой характер духовного диалога Христа и св. Павла, разворачивается вспомогательное повествование, которое призвано подчеркнуть исключительность такого диалога. В то время как ангелы и избранные сгущают энергию вокруг фигуры Христа, усиливая луч света, в нижней части картины та же энергия рассеивается во всех направлениях. Кривая, созданная телом Павла, продолжается с одной стороны фигурой человека, который ему помогает, а затем достигает лошади, вставшей на дыбы, в быстром вихре, кружащем ее вокруг ошеломленного мужчины, находящегося сразу позади святого.

Неукротимая сила, высвобожденная фигурой Христа, сгущается в группе, окружающей св. Павла и ближайших к нему людей, и теряется в обширном и пустом пейзаже. Бег лошади — первое, что мы видим, и именно он сообщает нам о драматичности того, что происходит. В традиционных изображениях фигура лошади часто присутствовала, придавая событию сверхъестественный и драматический характер, подобный сражению. Однако никто до Микеланджело не выделял столько пространства для этой детали, отводя ей очень важную роль в композиции. Фигуры, которые роятся во всех направлениях, тоже несут на себе функцию рассеивания вовне аккумулированной ранее энергии и, таким образом, направляют наше внимание к центру, где она генерируется. В центре — связь между Христом и Павлом. Видя бегство людей и большой лошади, зритель вынужден искать причины этого бегства. Кроме этого, центральная роль Божественного диалога подчеркивается пейзажем, на фоне которого разворачивается драма. Он прост настолько, что его почти не существует, а контуры холмов формируют оптический клин, направленный в долину, где происходит встреча. Властным жестом интеллектуала Микеланджело исключил из своей картины умбрские деревца с бахромчатыми кронами, жеманные облачка, бороздящие небо, и морские проливы, в которых изощрялись все современные ему художники, даже великий Тициан, который использовал пейзажный фон для того, чтобы лучше раскрыть психологию своих персонажей.

Изобретенная Микеланджело схема разбивает вдребезги риторический язык, который в течение, по крайней мере, столетия восстанавливала Церковь и художники у нее службе, разрабатывая римские модели. Симметрия и статическое равновесие, связи и иерархия в перспективе — все то, что с трудом было налажено в предыдущие годы и что торжествовало в папских апартаментах, расписанных Рафаэлем, настоящем манифесте придворной риторики, — все теперь исчезало от разрушительного удара чувств, создающего новый художественный язык — настолько новый, что он не нашел продолжателей.

Эту сцену делает в полной мере драматичной палитра, мудро подчиняющая даже краски повествовательной иерархии. Огненно-красный плащ Христа — первое, что замечаешь, глядя на картину. Плащ смещает центр повествования со св. Павла (он традиционно является главным действующим лицом) на фигуру Христа, который оказывается истоком события и его самым главным героем. Красный — самый неистовый цвет после черного, который не мог быть использован по очевидным символическим причинам. Чтобы усилить центростремительный импульс бескрылых ангелов и окружающих фигур, на них тоже появляются красные одеяния, как будто разрезанные духовным небом, для которого Микеланджело вновь использует драгоценную восточную ляпис-лазурь. Холодный синий цвет ляпис-лазури лучше всего подготавливает к вспышке красного цвета в плаще и желтого луча света, который обрушивается на старика, ослепляя его. Синий, красный и желтый — три первичных цвета, усиливающие друг друга, провоцируя мощный зрительный импульс.

Чтобы подчеркнуть при помощи красок связь св. Павла с Христом, вокруг которого построена вся композиция, он тоже облачен в великолепный красный плащ. На него падает луч света, усиливающий передний план, на котором он расположен. Он столь близко находится к краю картины, что, кажется, вот-вот с нее выкатится. Таким образом, при помощи цветовой силы одеяний Христос и Павел отделяются от остальных персонажей и воспринимаются как главные герои, ведущие основной диалог. Чтобы достичь усиления их связи, Микеланджело, не колеблясь, изменил изобразительному реализму, облачив святого в ярко-красный плащ и приподняв его так, чтобы плащ был виден из-за его плеч, хотя он должен был бы лежать на земле, а следовательно, находиться сзади и быть практически невидимым. Но если бы он изобразил Павла более реалистично, тот оказался бы в меньшей степени изолирован, не сразу заметен и менее связан с возвышающейся над ним фигурой Христа.

Столь очевидная натяжка, несомненно, была намеренной. Но это не единственное отступление от натурализма, которое мы обнаруживаем в картине. Люди на переднем плане справа, поднимающиеся с находящегося ниже уровня, должны быть такого же размера, как святой, если не больше, но они значительно меньше. С мистическим акцентом, который мы с еще большей очевидностью обнаружим в