Микеланджело. Беспокойная жизнь - Антонио Форчеллино

с двух сторон от него находятся два крыла толпы — римские солдаты и первые христиане, которые предаются бесплодному отчаянию, видя происходящее. На заднем фоне можно узнать два памятника, характеризующие средневековое представление о Древнем Риме: пирамида Цестия и обелиск Нерона, рядом с которыми, как считалось, и был казнен св. Петр. «Велико несогласие между писателями по поводу установления того места, где принял мученическую смерть князь апостолов… Некоторые утверждают, что св. Петр был распят в Ватикане, другие — что на Яникуле. Кроме того, согласно одной традиции, происходящей от апокрифических Деяний апостолов, св. Петр принял мученическую смерть apud palatium neronianum iuxta obeliscum»[172]. Этих символов уже нет на картине Микеланджело.

Мученичество св. Петра изображалось очень символически и нисколько не было похоже на незаконченное действие. Иконографическая традиция была строжайшей. На перевернутом кресте находилось неподвижное тело святого, беззащитной жертвы жестокого Нерона. Чимабуэ в базилике Ассизи попытался исправить неудобство, которое вызывала слишком низко расположенная голова святого, и создал крест, несоразмерно удлиненный книзу, в результате чего голова Петра оказалась на той же высоте, что и головы других персонажей. В церкви Сан-Пьеро а Градо и в портике церкви Св. Петра в Ватикане (как свидетельствуют рисунки, сделанные до ее разрушения) изображение получилось неудачным, поскольку взгляды присутствующих обращаются к ногам мученика, а не к его голове.

В изображении Джотто есть гениальное озарение: чтобы справиться с пустотой, которая неизбежно появлялась в верхней части сцены, несколько всадников въезжают туда с обеих сторон, частично закрывая самую верхнюю часть картины. Появление конных солдат было воспринято Микеланджело, но в другом контексте. Впрочем, несомненно, что больше всего Микеланджело вдохновлялся мученичеством, изображенным в капелле Бранкаччи во Флоренции. Хотя св. Петр предстает перед зрителем неподвижным на кресте, но вокруг него суетятся рабочие, чтобы поднять крест, поддерживая его своими руками и оживляя сцену вокруг святого весьма правдоподобными действиями. То, что Микеланджело имел в виду эту картину, когда создавал свое творение, подтверждается почти дословной цитатой из нее: присутствием в группе слева от Петра солдата, который, опираясь на копье, смотрит на мученическую смерть.

Действие, впервые начавшееся в капелле Бранкаччи, стало гораздо более захватывающим в капелле Паолина, поскольку активное участие святого обеспечило два немедленных результата. Прежде всего, событие стало более драматичным: по схеме, уже использованной в распятии для Виттории Колонна, картина страданий усиливается жизненной силой мученика, который прямо перед нашими глазами останавливает действие в момент его свершения и вовлекает нас в него. Если показ мертвого тела, неподвижного, хоть и подвергшегося мученической смерти, отдалял происходящее от наших чувств, помещая его в прошлое, пусть и очень недавнее, то демонстрация тела, полного жизни, вводит нас в сцену и заставляет участвовать в боли и мученичестве. Способность инсценировать действие, эмоционально достоверное и натуралистическое, — недостижимая сила искусства Микеланджело. Этот полный напряжения жест Петра, извернувшегося на кресте, буквально пригвождает нас к картине в ожидании динамичного разрешения ситуации. Схватить силу в движении, как в скульптуре, так и в живописи, было для Микеланджело способом актуализировать изображение и вовлечь в него зрителя. Его талант убеждать происходит от способности представить самое верное положение и самую естественную форму с точки зрения зрителя. Конечно, чтобы проинтерпретировать изображение, зритель должен был опираться на те же источники, что и художник. И Микеланджело остался в достаточной степени верным традиционным источникам. Но нет сомнения, что его целью было подчинить свой рассказ новому чувству: тому самому религиозному чувству, которое в этом случае проявлялось в том, чтобы заставить прелатов, собравшихся на конклав, думать о мученичестве Петра, лежащем в фундаменте Церкви, как о вечно актуальном факте, а не как о прошлом, достойном лишь хвалебной литургии. В этом заключались его мысли, которые он разделял с Витторией Колонна, о том, что нужно вернуться к глубоким ценностям Священного Писания и к истории, пролить на них свет, сделав их актуальными, чтобы верующий мог снова эмоционально пережить эти события.

В «Золотой легенде» рассказывается, что во время мученической смерти Петра один из христианских неофитов стал роптать при виде столь нечестивого поступка и начал подавать знак к восстанию. Сам Петр потребовал, чтобы он успокоился, поскольку его судьба мученика должна была свершиться. Картина воплощает этот рассказ. Человек, стоящий в центре сцены, с негодованием указывает на мучения Петра римским солдатам, сбежавшимся для того, чтобы присутствовать при казни, как и на картине Джотто. Его друзья удерживают его и успокаивают, требуя от него молчания красноречивым жестом пальца, прижатого к губам. Другой рукой неофит, находящийся на одной оси с головой Петра, указывает на небо, обращаясь, вне всякого сомнения, к небесной воле, во власти которой находится всё. И в этом случае мученическая смерть выступает как осуществление Божественных замыслов, хотя они и не очень понятны растерявшимся людям.

Эта маленькая сцена очень важна, поскольку она помогает нам определить, кто те многочисленные люди справа от Петра, которые присутствуют при его казни. Всю правую часть картины пересекает поток людей, которые по своему внешнему облику кажутся простонародьем, а то и нищими. С вершины горы, напротив солдат Нерона, скачущих верхом слева, появляются люди самого разного возраста. Толпой они спускаются с горы, в то время как слева солдаты, которых мы видим со спины, на нее поднимаются. Эти люди одеты в лохмотья, как если бы ранние христиане вербовались лишь среди простолюдинов и бедняков. Смиренные, определяемые скорее чувством, нежели социальной или исторической принадлежностью, свидетели мученической смерти, по-видимому, это первые христиане, народ, который последовал за проповедью Петра. Этот народ и есть сама Церковь, понимаемая как сообщество тех, кто разделяет одни чувства и одну веру, тех, кто является истинным фундаментом католической традиции. Даже в такой незамысловатой их характеристике, столь далекой от официальных форм, которые приняты в эти же годы в окружении Микеланджело, его изображение мученичества св. Петра становится воззванием в пользу Церкви верующих и против Церкви как учреждения. Эта идея, которую Микеланджело разделял со «спиритуалами», уже не первый год считалась подрывной среди более консервативного крыла Римской курии. На картине Микеланджело исчезли пирамида и обелиск, и теперь даже Рим уже нельзя было узнать в этом полностью духовном событии.

Чтобы показать чистоту веры первых христиан, Микеланджело, как и в случае с толпой людей, окружавших Христа в «Обращении святого Павла», или с религиозными рисунками для Поула и Колонна, крайне мало использует реальные детали. Люди одеты в бесформенные лоскуты ткани, обмотанные вокруг тела, ставшего всего лишь продолжением души. Пейзаж превращается в чистую абстракцию воздуха и земли. Красота, сила и гармония запускают театральное действие, которое жестами и