Микеланджело. Беспокойная жизнь - Антонио Форчеллино

мимикой рассказывает о чувстве, не уступая ничего декору, церковной организации, иерархии персонажей, и прежде всего, истории как факту, имевшему место в определенную эпоху. Микеланджело выбирает духовное изображение, принадлежащее вечности, соответствующей постоянству веры.

Вспомним, мы находимся в капелле, которую Павел III предназначал для конклава. Следовательно, взгляд Петра обращался на кардиналов, которые выбирали папу, и он должен был стать первым, кого новый папа увидит, будучи избран. Этому папе Петр напоминал о своей Церкви, состоящей не из вооруженных и могущественных людей, но из народа, охваченного глубокой верой: избранного народа, который справедливо располагается справа от распятия, подобно тому как на небе он будет располагаться по правую руку от Распятого, первого и самого святого символа спасения.

Естественно, невозможно продвинуться слишком далеко в толковании этой картины, во многих своих аспектах остающейся непонятной. Однако небольшие отличия от традиции, строго соблюдаемой и представленной в произведениях искусства, украшающих важнейшие церковные сооружения, сообщают нам то, что любой современник Микеланджело легко мог понять: исчезновение Рима, а следовательно, и физического присутствия Церкви как учреждения; суровый взгляд Петра и его укоризненный жест, обращенный к зрителю; наконец, присутствие народа, никогда не становившегося героем изображений на эту тему. Народа, который уже своим физическим обликом призывал к чистоте и простоте живой веры. Мы находим эту веру во всех поздних произведениях Микеланджело, начиная от «Жизни деятельной» и «Жизни созерцательной» и Марии у ног распятия на рисунках, которые он подарил Виттории, Поулу и Мороне, и до каменных фигур, появляющихся в последних «Пьета».

Но кардиналы, собравшиеся на конклав, и будущий папа не могли бы не обратить внимания на другую очевидную иконографическую деталь: тонзуру Петра. Кажется, что поза святого специально придумана для того, чтобы всем была видна его выбритая голова. Подробное изучение фрески позволяет увидеть, насколько тщательно здесь работал Микеланджело и насколько важной для него являлась эта маленькая деталь картины. По важности она смыкается с рукой Христа из «Страшного Суда», которая тоже стала объектом многих авторских переделок. Предшественники Микеланджело никогда не обращали внимания на эту деталь. Несмотря на очень плохую сохранность росписи в Ассизи, рисунки, сделанные с нее, удостоверяют, что голова Петра не была выбрита. На картине в церкви Сан-Пьеро а Градо волосы хорошо видны, как и на фреске в капелле Бранкаччи — хотя там они находятся в тени.

Какое же значение имела для Микеланджело эта столь настойчивая тонзура, уже появившаяся у св. Петра из «Страшного Суда»? Мы это находим все в той же «Золотой легенде», в рассказе о праздновании кафедры Св. Петра.

Четвертая причина для этого праздника — честь, воздаваемая тонзуре, ведь, согласно традиции, она восходит к самому св. Петру; когда он проповедовал в Антиохии, ему состригли волосы с вершины его головы в знак презрения к христианской вере; затем то, что было сделано как оскорбление первому из апостолов, стало почетным знаком для всего клира. Тонзура означает чистоту жизни, ведь в волосах собирается все нечистое, что есть в голове; отказ от любой внешней красоты, ведь волосы служат украшением; отказ от земных благ, ведь ничто не должно вставать между священником и Богом, но их объятие должно быть близким, а видение Божественной славы — открытым. Кроме того, тонзура круглой формы, ведь эта фигура не имеет ни начала, ни конца, так же как не имеет ни начала, ни конца Господь Бог, которому служат священники[173].

В те годы, когда Микеланджело расписывал капеллу Паолина, вопрос о тонзуре был предметом острой дискуссии среди реформаторов, именно по причине ее высокой символической ценности. Таким образом, полемическая важность этой головы являлась очевидной для любого из кардиналов, собравшихся на конклав. Мы не ошибемся, если помимо всего этого увидим в его выборе еще один призыв к духовности, которой должно обладать папство, призыв к смирению и евангельской чистоте. Эти позиции ясно выразил Реджинальд Поул, и именно настойчивость, с которой он их отстаивал, и стала причиной того, что его не избрали новым папой на конклаве 1549 года, проходящем рядом с еще влажными фресками Микеланджело и, несомненно, под возмущенным взглядом Петра.

6. Тень цензуры

Расписывая капеллу Паолина, Микеланджело еще раз вторгся, причем серьезно, в шедшие в то время дискуссии о церковной реформе. Принято считать, что определять иконографию не было во власти художника, который ограничивался тем, что изображал замысел заказчика. Сложно предположить, что здесь, в капелле Паолина, самом официальном месте Церкви, Микеланджело мог сам принять решение о том, что и как изображать. Вместе с тем, когда Павел III попросил Микеланджело расписать капеллу, художнику было около семидесяти лет, и он имел все основания для того, чтобы отказаться от работы. Несомненно, свобода творчества являлась одним из условий договора, как это уже было со «Страшным Судом» и как это произошло с продолжением возведения собора Св. Петра. Тогда вторжение Микеланджело стало разрушительным для церковной власти и даже кардиналы были вынуждены склонить голову перед требованиями художника. Это удостоверяет и полемика Джильо, Дольче и других высокообразованных цензоров, которые не жаловались на интеллектуалов курии, а напрямую критиковали Микеланджело, признавая за ним ответственность за композиционный выбор и нарушение канонов в его картинах. Очевидно, Буонарроти получил творческую свободу, в которой было отказано такому художнику, как Джорджо Вазари. Ему Паоло Джовио, эрудит на службе кардинала Алессандро Фарнезе, диктовал план картин в Канчеллерии вплоть до мельчайших подробностей, уточняя даже, где будет располагаться каждый отдельный персонаж.

Свобода Микеланджело в эти годы была столь велика, что она позволила ему даже отказать кардиналу, внуку Алессандро Фарнезе, просившему отдать ему эскизы, послужившие для написания «Страшного Суда». Он теперь находился за гранью правил и схем, значимых для любого другого художника эпохи Возрождения. К тому же в обеих картинах для капеллы Паолина речь идет не о перевороте, но, скорее всего, лишь о небольшом иконографическом отклонении. Строго говоря, традиция была соблюдена. Однако намек на особенности веры Микеланджело пробивал себе дорогу посредством появления новых деталей и, главное, при помощи исключительного художественного языка, который мог придать различный вес разным элементам, представляемым всегда так, чтобы передать ощущение выстраданного индивидуального участия в вере. Художник прославлял не власть церковных институтов, как это было во фресках Канчеллерии (и при завершении самой капеллы Паолина), но чистоту духовного благочестия, которая питается прямой связью со Священным Писанием и поучениями мучеников. В его творениях мы обнаруживаем не пассивное прославление Церкви, но размышление: мы оказываемся перед событиями, в которых нас зовут участвовать и которые должны подвигнуть к активному обдумыванию веры и ее корней.