Микеланджело. Беспокойная жизнь - Антонио Форчеллино

Главный герой изображения — св. Петр, изображенный в ракурсе атлета, собирающего все свои силы, чтобы бросить укоряющий взгляд тем, кто присутствует при его мученической смерти, не только на картине, но в первую очередь зрителям. Полная мускульного напряжения фигура святого — не пассивный объект символического мученичества, как на стольких предшествовавших изображениях, а активный субъект и двигатель сцены. Она отделена от других персонажей и подчеркнута как своими преувеличенными размерами, так и пустотой, созданной вокруг нее. Несмотря на очень смелый ракурс и на то, что Петр находится дальше от зрителя, чем люди на переднем плане, его фигура самая большая, что придает высшую степень выразительности изображению.

Впрочем, прибегая к разному масштабу в изображении своих персонажей, Микеланджело остается благоразумным, поскольку размеры, которыми он награждает святого, не столь велики, чтобы нарушить равновесие сцены, — если бы он был еще крупнее, современники наверняка сочли бы это гротеском. Таким образом, внимание зрителя обращается на некоторые моменты повествования, но не подвергаются сомнению правдоподобие и сама возможность события.

Наклоненный крест создает световой центр в пространстве, где мы видим главное — титаническое усилие святого, который, как в гимнастическом упражнении, напрягает ноги и грудную клетку. Центростремительное развитие этого движения, проходящего через все тело, продолжается маленькой группой людей, поднимающих крест. Переплетение скрюченных от усилия рук, освещенных прямым и ярким светом, создает круг, объединяющий мученика и его палачей. Вновь люди, разделенные лишь разной судьбой, путают собственные роли, а Божественное и человеческое предстают не во внешнем воплощении, а частью внутреннего мира.

Лучи света, скользящие по рукам святого и палачей, обступивших его, производят впечатление бегающей по кругу молнии, которая питает собственной энергией усилие Петра, подвешенного в мучительной позе, что делает его укоризненный взгляд еще более убедительным. Взгляд постоянно возвращается к этому движущемуся кругу, который, по крайней мере, наполовину создает его напряженное тело. В этом случае цвет тоже играет свою роль в динамике тел. Свет, озаряющий тело святого, продолжается белыми штанами рабочих, их обнаженными руками. Центр подчеркнут сиянием цвета фигур, которое ненадолго прерывается сбалансированной паузой, двумя оптически эквивалентными цветами, — фиолетовой курткой слева от Петра и золотисто-желтой справа от него. Как и на переднем плане в сцене «Обращения святого Павла», желтый и фиолетовый цвета ограждают и делают более значительным то, что происходит в центре картины. Главное действие выделяется не геометрически, но посредством света и композиции.

Свет, пересекающий сцену, начиная с верхней части креста, материализуется в напряженном усилии ног и направляется к груди, плечам и, наконец, к приподнятой голове святого, воплощаясь в этом укоризненном взгляде, от которого начинается повествование и к которому оно постоянно возвращается. Взгляд Петра — истинный субъект картины. Красное пятно куртки человека, роющего яму где-то на уровне его плеча, служит символом той силы, что поддерживает святого, подобно пилястре. Мы не видим выражения лица копающего человека, ничто в нем нас не отвлекает — мы видим лишь красное пятно, тревожащее и настораживающее нас, бесформенное пятно, которое увлекает нас в западню сурового взгляда Петра.

Вокруг главного действия возникает рассказ с ритмом, который мало-помалу затихает по мере удаления от центра. Центральная группа отделена рвом, и повествование вновь идет по кругу, но спокойнее, сгущаясь в кольце фигур, охватывающем место действия и отсылающем нас все к тому же центру вечным и непреодолимым движением. Фигуры, возникающие слева, направляют нас к солдату, который выдвигается вперед, чтобы лучше увидеть то, на что мы тоже смотрим: мученическую смерть Петра. Центральная группа фигур также возвращает нас к главному действию через руку и вытянутый указательный палец человека на переднем плане. В фигурах справа от креста есть также что-то подобное освобождению от напряжения, рассеиванию сил, выражающему собой эффект мученичества. Боль, смятение, покорность и мука заключены в прекраснейшем персонаже на переднем плане, который по своей физической мощи кажется братом Петра. Он — живой памятник чистейшей вере, презирающей какие-либо мирские соблазны и прославляющей себя лохмотьями, босыми ступнями и страждущей душой. Наконец, наш взгляд упирается в четырех женщин у его ног, чьи покрывала и лица, сверкающие белизной, снова направляют нас к взгляду Петра. Все начинается вновь движением вокруг креста, в то время как пейзаж сводится к неподвижному небу и абстрактным контурам холмов, которые снижаются по направлению к месту действия, в свою очередь, отсылая нас к главному событию.

Таким образом Микеланджело блистательно (если скромность этого слова не оскорбит того, что было очевидным проявлением гениальности) решил проблемы, связанные с изображением, которое всегда оказывалось неудачным: это перевернутое распятие, как правило, приводило к тому, что голова мученика оказывалась значительно ниже голов присутствующих. Филиппино Липпи в часовне Бранкаччи во Флоренции первым пришел к мысли изобразить распятие Петра не как случившийся факт, но в процессе, показав усилия рабочих. Таким способом художник не противоречил суровым требованиям флорентийского гуманизма конца XV века. Однако он неудачно поместил голову мученика, почти на землю, куда смотрят все присутствующие. Конечно, Микеланджело уловил напряжение этой картины и ее коммуникативные потенции, но не захотел сдаваться и помещать главного героя сцены в столь смехотворное положение. Чтобы достичь своей цели, он отказался от симметричной композиции и предпочел ей систему символов, более соответствовавших его замыслу. Мастер заменил симметрию и геометрическое центрирование активными символами, ставшими более очевидными благодаря тщательно продуманным краскам и свету, который установил иерархию ролей и последовательность действий.

Сравнение с предшествующей иконографией позволяет нам понять не только способы, посредством которых Микеланджело обновил традицию, но и причины, по которым он уже не мог ей следовать. О традиционной иконографии распятия св. Петра убедительно свидетельствуют картины в апсиде верхней базилики Ассизи, а также те, что украшали портик церкви Св. Петра в Ватикане (и которые Микеланджело мог еще наблюдать, поскольку они были снесены лишь при папе Боргезе), и картины из церкви Сан-Пьеро а Градо неподалеку от Пизы, рядом с морем, где художник часто бывал в свои каррарские годы. Помимо этого среди важных изображений были пределла[171], написанная Джотто и находящаяся сегодня в Ватиканских музеях, а также фреска Филиппино Липпи в капелле Бранкаччи во Флоренции. Источники, на которых основывались все эти изображения и на которые опирался и сам Микеланджело, это ряд эпизодов из апокрифических Евангелий, но в первую очередь «Золотая легенда» Якова Варагинского. В циклах, созданных в XIII-XIV веках, схема была жесткой и практически неизменной: св. Петр на кресте показан фронтально, а