Микеланджело. Беспокойная жизнь - Антонио Форчеллино

велика, что очень важные персоны часто обращались к нему, чтобы он попросил своего чудаковатого хозяина о такой услуге, о какой они не осмеливались его просить сами. Бенвенуто Челлини стал свидетелем его наглости, когда от имени герцога Козимо I попросил художника вернуться во Флоренцию. Он с удивлением увидел, как Микеланджело спросил своего подмастерье, возможно ли это. «Я никогда не хочу расставаться с моим мессером Микеланьоло, покамест или я не сдеру с него кожу, или он с меня не сдерет». Эта фраза была столь дерзкой, столь ясно показывающей степень зависимости художника от его слуги, что ювелир еле-еле воздержался от того, чтобы надавать Урбино пощечин: он убивал более знатных людей за куда меньшие проступки. Как написал Челлини, Урбино служил Микеланджело «более слугой, чем подмастерьем, и было видно почему — в искусстве он так ничему и не научился»[163].

Урбино готовил краски для Микеланджело, когда тот творил «Страшный Суд» в Сикстинской капелле и когда он работал в капелле Паолина. Своим посланием-бреве от 26 октября 1543 года Павел III назначил его mundatoris picturarum Cappellarum palatii apostolici[164] с денежным вознаграждением 6 дукатов в месяц — доход, который соблазнил бы и художников, сильно превосходящих его своим талантом. Однако казалось, что вокруг великого мастера пускают корни лишь бесконечные ничтожества, наживающиеся на нем слуги. Что особенно удивительно, Микеланджело подарил Урбино две картины, которые упоминаются в инвентаре, составленном после его смерти в 1556 году: «На одной Христос, на другой Благовещение»[165]. Это редчайшие картины, ведь после 40-х годов Микеланджело очень мало писал и даже самые близкие к нему кардиналы не осмеливались просить их у него. Как неоднократно заявлял сам мастер, он не торговал своими произведениями, вручая их только в знак истинной близости и глубокой привязанности.

Урбино, недовольный доходом, который ему приносило положение ассистента, в 1542 году убедил бедного Микеланджело, осаждаемого требованиями папы и герцога Урбинского, передать ему подряд на половину работы по завершению гробницы Юлия II в церкви Сан-Пьетро ин Винколи. Речь шла о мраморной отделке верхней части гробницы. Микеланджело, не до конца ослепленный своей любовью к нему, дал ему в помощь умелого профессионала, мастера Джованни, «скульптора с площади Бранка», который, конечно же, проследил бы за тем, чтобы работа была выполнена хорошо. Решив воспользоваться слабостью хозяина, Урбино расширил часть дома в квартале Мачелло деи Корви, используя его как свою мастерскую и секретную квартиру, и через несколько месяцев потребовал от Микеланджело, чтобы тот отставил мастера Джованни от работы и передал ее ему одному. Для художника настал очень тяжелый момент. Он лично взялся уладить ссору, которую затеял его подмастерье, и в конечном итоге решил ее (разве можно в этом усомниться?) в пользу своего протеже. Урбино сделал работу столь низкого качества, что сложно понять, как Микеланджело, высекший для этой гробницы самые прекрасные свои статуи, мог пережить такую халтуру.

Однако слуга, сумевший завоевать доверие Микеланджело, что удавалось очень немногим за долгую жизнь художника, чувствовал себя столь уверенным, что не хотел довольствоваться этим выгоднейшим подрядом. Осенью 1542 года Микеланджело впал в отчаяние — он не знал, куда деваться от требований своего слуги, а также папы, который хотел, чтобы он начал как можно быстрее роспись капеллы Паолина, и Гвидобальдо, герцога Урбинского, требовавшего завершения гробницы Юлия II. Снова он попытался изменить условия своего соглашения с семьей делла Ровере, попросив позволения передать остававшуюся работу Рафаэлло да Монтелупо, которому он уже доверил предыдущей зимой завершить статуи «Мадонны», «Сивиллы» и «Пророка»[166], а также две скульптуры «Жизни деятельной» и «Жизни созерцательной», над которыми он работал значительно раньше. Еще один раз он настойчиво попросил папу о вмешательстве, и тот мобилизовал на переговоры с Гвидобальдо своего умнейшего внука, кардинала Алессандро Фарнезе.

Давление не помогло. Герцог Урбинский остался тверд: Микеланджело должен лично завершить начатые скульптуры. С жалобами и стенаниями старый художник был вынужден взяться за тяжелый труд и начал фресковую роспись капеллы Паолина, одновременно с тем заканчивая в своей мастерской «Моисея» и две женские статуи. Для этих двух работ требовалась энергия, которую сложно было ожидать от почти семидесятилетнего художника, и друзья выражали свое беспокойство тем, что он вынужден тратить столько сил. Себастьяно дель Пьомбо, самый верный и заботливый, а также единственный обладавший талантом и в искусстве, и в политике, посоветовал ему еще во время работы над Сикстинской капеллой писать на стене масляными красками или красками по сухой штукатурке, чтобы не зависеть от утомительного темпа фрески. Он получил один из тех ответов, которые создали Микеланджело славу принципиального человека: «Масляные краски — это искусство для женщин и для медлительных и ленивых людей вроде фра Бастиано». Вопрос был закрыт: Микеланджело воспринимал искусство лишь посредством красоты той материи, которая его воплощает.

2. Эмоция света

Микеланджело начал роспись стен капеллы Паолина в Ватикане в конце 1542 — начале 1543 года. Хотя размеры картин были значительно меньше, чем бесконечное пространство «Страшного Суда», выполненного им всего лишь за шесть лет, на этот раз у него ушло, по-видимому, восемь лет.

Первые документы, удостоверяющие работу, которая происходила в капелле Паолина, регистрируют плату Урбино за смешивание красок: «16 ноября 1542 года. Восемь дукатов заплачено Урбино, слуге художника мессера Микеланджело, за его обычное приготовление красок для росписи новой капеллы Св. Павла»[167]. Работа Урбино, сопровождавшего Микеланджело и в Сикстинской капелле, и теперь, несмотря на новую должность, заключалась по-прежнему в подготовке красок. Урбино должен был улучшать краски, измельчая их в мраморной ступке и регулярно промывая, чтобы очистить от любых примесей.

Палитра капеллы Паолина соответствует «Страшному Суду»: люди изображаются при помощи темно-каштановой охры и белого санджованни; пейзаж и одежда — при помощи земляной зелени, желтой охры, коричневого бруно-ди-марте, красной охры, мореллоне, а для небесного цвета была вновь заказана в Персии и доставлена через Феррару драгоценная ляпис-лазурь.

В 1542–1549 годах в капелле Паолина были выполнены две большие картины размером 6 на 6 метров. Согласно исследованию, опубликованному после реставрации 1930 года, на каждую ушло более восьмидесяти дней работы. Из этого же ценнейшего исследования мы можем узнать, что количество краски, которую использовал старый художник в течение дня, практически не изменилось[168]. Ему почти исполнилось семьдесят лет, а он должен был карабкаться по деревянным лесам, которые, пусть и были обширными, но уж точно не удобными, поэтому казалось невероятным, что он сможет нанести столько же краски за один день. Однако Микеланджело по-прежнему