Микеланджело. Беспокойная жизнь - Антонио Форчеллино

В верхней части скульптуры нехватка мрамора, вызванная предыдущей обработкой блока, хорошо видна в проработке бороды. Правая половина бороды, которая все еще расположена на прежнем месте, подчеркнута с невероятной мощью. Пряди ее высечены в полном объеме, отделены друг от друга и даже от шеи, так что можно руками потрогать их обратную сторону. Напротив, в левой части, где больше не было мрамора, борода едва отмечена, здесь нет толщины и внутренней пространственности. Чтобы разрешить проблему нехватки камня в нижней части бороды, Микеланджело полностью переносит ее вправо едва намеченным жестом указательного пальца, который на самом деле никогда не мог бы дать результата, достигнутого в скульптуре. Пряди, рекой струящиеся с подбородка, необъяснимым образом редеют на уровне руки, которая перехватывает их, и единственная прядь, спускающаяся слева, настолько сплющена на груди, что едва намечена, как если бы она относилась к другой скульптуре.

Недостаток мрамора можно уловить и в движении шеи. В правой части фигуры, где скульптор еще мог рассчитывать на мрамор, оставшийся от бородатого подбородка скульптуры по первоначальной версии, шея поворачивается невероятно естественно. С другой же стороны, где мастер был вынужден использовать немногое доступное ему количество мрамора, движение его сухо, сковано и вовсе не натурально с места, где уже начатое левое плечо не может, что было бы естественно, следовать за поворотом шеи.

Странная асимметрия двух «рогов», где правый направлен вверх, а левый наклонен вниз, кажется, также вызвана необходимостью следовать нисходящим очертаниям первого наброска головы, где и пространство для левого уха с трудом выделено между прядями волос, между тем как другое ухо заметно торчит над волосами. Эти недостатки меньше выделялись, когда скульптура располагалась на своем месте в гробнице. Микеланджело поместил ее в нише чуть дальше и чуть ниже, но оттуда она была неудачно перенесена в начале XIX века Антонио Кановой и членами Академии св. Луки, ошибочно убежденными, что из всей гробницы — этого темного памятника, произведения старого и циничного предпринимателя Микеланджело, нужно спасти новой искусной пропагандой только статую «Моисея».

Тем не менее переделка скульптуры и технические сложности, которые она поставила, кажется, больше пригодились Микеланджело, чем повредили ему, как, несомненно, случилось бы с другим художником. Попытка выйти за узкие рамки, которые предписывал ему уже обработанный мрамор, необъяснимым образом породила впечатление тревоги, прекрасно исследованной Зигмундом Фрейдом, которая охватывает зрителя. Статуя как бы восстает против первоначального замысла и, развивая его, приобретает некие особые приметы, сразу же сделавшие ее предметом восхищения. Такой подсознательный творческий процесс представляется нам очень современным: скульпторы нашего времени лишь пытаются овладеть им, а Микеланджело доводит его до высшей ступени, так как физически чувствует его необходимость, а не только религиозную важность. Мощь фигуры пророка не укладывается в первоначальный замысел художника и ведет его к новым образам.

Техника, призванная преодолеть препятствия, находится на грани человеческих возможностей. Кажется, что «Моисей», заменивший старую скульптуру, рождается из ограниченных возможностей мрамора, тогда как мастер, напротив, использует каждый миллиметр этой сильно ограниченной формы. Внутренние пустоты и углубления в мраморе многочисленны и настолько значимы, что здесь можно говорить не о скульптуре, а о целом монументальном комплексе. Величественная нога пророка отделена от плаща во всей своей трехмерности, и можно только удивляться, как художник мог высечь ее икроножные мышцы. На тяжелом плаще, окутывающем колено, складки так глубоко отделены одна от другой, что можно подумать, будто не скульптор обработал камень, а это ткань волшебным образом окаменела. Борода, которая, по удачному выражению Вазари, кажется скорее выписанной кистью, чем высеченной в мраморе, удивляет не только своей пространственной мощью, но и рисунком этих прекрасных, мягко и без помех струящихся прядей, словно легкая зыбь на речной воде. Глаз зрителя следует за каждой прядью, как будто освобожденной от мрамора, который пленял ее. Прекрасные пропорции мускулатуры рук обязаны своим совершенством резцу Микеланджело, который энергично и свободно проходит в любую деталь фигуры, сосредотачиваясь, наконец, во взгляде, откуда энергия творчества выходит, чтобы даровать миру свое божественное величие и покорить его.

Именно это обусловило особое очарование скульптуры: формы человеческого тела, анатомическая мощь, естественное каприччио, подчиненные, однако, чувству, которое накладывается на всю фигуру и исходит, кажется, не из этого прекрасного тела, но из мира вне его, использующего тело всего лишь как средство сообщить о себе. Духовная мощь Моисея выражается в извилистых и неукротимых движениях прядей волос и бороды и сосредотачивается во взгляде, смело открытом навстречу свету, предвещающему спасение, — свету, который сегодня, к сожалению, мы больше не можем видеть, потому что, повторим, окно, из которого он исходил, было заделано.

Для скульпторов того времени все это должно было казаться чем-то близким к чуду: мрамор, изогнутый с естественностью материи и человеческой плоти, показал такое совершенство пропорций, которое могло быть вызвано только Божественным присутствием.

Глава VII

Капелла Паолина

1. Проблемы домашнего хозяйства

В 40-е годы XV века авторитет престола св. Петра еще в большей степени упал из-за размаха лютеранского влияния в Северной Европе, а тем временем собор в честь апостола, символ христианской веры, который строили в Риме десятилетиями, продолжал расти ввысь, посреди бесчисленных несчастий и лишений. Рим попал в самую настоящую осаду — как со стороны религиозных споров, так и из-за безграничных амбиций папского семейства, которое именно в 1540 году начало укреплять собственные мирские позиции на европейской сцене, заключая выгоднейшие брачные союзы.

К сожалению, духовная борьба, которую вел Микеланджело, не освобождала его от более прозаического столкновения с плотью. В особенности это касалось Урбино — ассистента, к которому он привязался гораздо более, чем следовало бы, и который постыдно воспользовался этой жизнью и этим талантом, соперничавшим с сильными мира сего. Франческо ди Бернардино д’Амадоре да Кастельдуранте, которого называли именно Урбино, поступил к Микеланджело как слуга и подмастерье после отъезда Антонио Мини во Францию, приблизительно в 1530 году. Лишенный каких-либо талантов, он прожил с Микеланджело до самой своей смерти в 1556 году, но не сумел стать настоящим художником или скульптором с точки зрения кого-либо, кроме своего хозяина, который переживал о нем так, как никогда не переживал о своем отце, братьях или более благородных и любящих друзьях. Щедрость Микеланджело позволила ему собрать к концу своей жизни состояние, оценивавшееся приблизительно в 2800 флоринов, в земельных участках и прочем имуществе.

Власть Урбино над старым художником была столь