Микеланджело. Беспокойная жизнь - Антонио Форчеллино

Совершенно очевидно, что в оценке Виттории Колонна духовный, религиозный аспект превалирует над чисто формальным и стилистическим. Произведение искусства становилось посредником в отношениях, подразумевавших ту же общность чувств, что связывала Витторию с Реджинальдом Поулом, сочинения которого она комментировала с таким же воодушевлением. И именно под влиянием этой атмосферы строгой духовности Микеланджело, наперекор собственным экономическим интересам, отважился на последнюю, радикальную трансформацию надгробия, которую можно рассматривать как плод его особенной, глубоко выстраданной веры.

Весной 1542 года, не считаясь с затратами, Микеланджело начал работу над двумя новыми статуями, которые должны были заменить «Пленников», к тому времени полностью доделанных и готовых встать по бокам от «Моисея» — фигурами «Жизни деятельной» и «Жизни созерцательной». Эти статуи были созданы резцом Микеланджело, но породил их богословский универсум, квинтэссенцию которого мы находим в «Благодеяниях Христа», бывших именно в то время в центре обсуждения кружка в Витербо. Если по традиции Моисей, дав людям спасительный закон до того, как была совершена жертва, ассоциировался с Христом и считался его ветхозаветным предтечей, то две аллегорические фигуры представляли путь к спасению, указанный Христом через свою жертву.

«Жизнь созерцательная», чистейшая аллегория религиозного пыла, подобна пламени, сжигающему почти несуществующее тело женщины с глазами, обращенными ввысь, к небу, где она ищет источник своего спасения. Вся экспрессивная мощь фигуры заключена в изгибе тела, в порыве этой живой веры, которую способно передать даже тело, если его высекает из мрамора рука Микеланджело Буонарроти. Лицо изнурено религиозным бдением, а черты его стираются под воздействием переполняющих женщину чувств. В руках она больше не держит чашу, благодаря которой ее легко было узнать в многочисленных изображениях прошлых столетий, но которая в глазах Микеланджело стала символом слишком обремененной суевериями веры. Его кристально чистая вера нуждается не в символах, а лишь в искреннем воодушевлении.

«Жизнь деятельная», символ христианской любви, смотрит перед собой со смирением, в котором ее наставлял св. Павел. У нее пышное тело и босые ноги, поскольку дела не терпят промедления, а в дар она приносит не что иное, как самое себя. Ее одежды более светские, а прическа преувеличенно сложна, ибо она должна направлять взгляд зрителя к тому небольшому предмету, который она держит в правой руке, — светильнику. Огонь в нем питается ее собственными волосами, концы коих пропадают в пламени. В средневековой традиции пылающие как огонь волосы являлись символом вдохновляющих на любовь добрых мыслей — эта идея постоянно фигурировала в метафорическом языке Виттории и ее друзей[158]. В левой руке «Жизнь деятельная» держит лавровый венок, символ любви к ближнему, благодаря его нетускнеющей зелени и форме не имеющей конца окружности.

Задуманные таким образом две фигуры намекают на ту особую роль, которую теология «Благодеяний Христа», в попытке найти общий знаменатель между консервативным католичеством и протестантством, отводила вере и любви к ближнему. Вера спасает, религиозное рвение обращено к небу, куда оно, кажется, возносится, подобно языкам огня. Любовь не спасает, но она равным образом ценится за способность освещать собой истинные чувства верующего, подобно тому как пламя свидетельствует о жаре огня. Совет Поула Виттории Колонна доступно проясняет эту концепцию: молись — спасение ждет тебя через веру, и трудись — спасение дастся тебе через дела твои. Произведения Микеланджело возвещали о том всему миру.

Над двумя женскими фигурами расположена еще одна скульптура, возвращающая нас к теологии «спиритуалов» — фигура лежащего папы в середине первого яруса надгробия. Для изображения покойного папы, которое по идее должно было стать самым важным элементом ансамбля, оставалось совсем немного места: выступ размерами 42 на 140 сантиметров, и композиционная задача усложнялась еще тем, что на этой высоте обзор статуи был затруднен. Для придания ей большей монументальности Микеланджело изобразил папу приподнимающимся от земли, развернув грудь вперед и слегка разведя напряженные ноги, — весьма замысловатая поза, сообщающая небольших размеров фигуре недостижимую иначе величественность. Микеланджело проявил небывалую смелость не только в композиционном решении скульптуры, но и в непритязательности одежд и кроткости выражения, невиданных доселе в прославлявших понтификов памятниках. Юлий II, папа, которого вся Италия запомнила, словно императора, гордым воином с мечом в руке, предстает перед нами сокрушенным, одолеваемым сомнениями человеком, задающимся вопросом о том, что ожидает его в вечности. Единственное утешение в раздумьях — распятие, символ, настойчиво превозносимый «спиритуалами» как единственно верное средство спасения. Оно изображено на спадающем с правой руки папы манипуле — нарукавной повязке, единственной сохраненной Микеланджело детали того украшенного золотом и драгоценными камнями роскошного облачения, которое другие художники тщательно выписывали и высекали в камне, прославляя мирскую власть Христова викария.

Скульптура по духу была невероятно далека от упивавшегося мирскими победами Юлия, каким сам Микеланджело запечатлел его в бронзовой статуе в Болонье тридцатью пятью годами раньше. Равным образом лишена она и декорума, свойственного всем памятникам, которые папы заказывали в память о себе в прошлом и настоящем (достаточно вспомнить о надгробиях пап из семейства Медичи, созданных в те же годы Бандинелли для хоров церкви Санта-Мария сопра Минерва). Скромный и смиренный вид папы отражал иные чувства, которые в это время царили в кружке Витербо, — мечту о возвращении Церкви к чисто духовной функции, свободной от мирской власти и от правившего ею гнусного духа торгашества. Это чувство, это требование, недвусмысленно выраженное Микеланджеловым Юлием, возможно, было самой революционной для кодекса изображения главы Римской церкви чертой ансамбля и, конечно, не могло не получить предварительного согласия тех, кто руководил созданием памятника.

Статуя, которую Микеланджело создал с одобрения Элеоноры Гонзага, выражала твердо занятую им позицию в ведущемся в эти месяцы споре о необходимости реформы Церкви и о природе спасения. По случайному совпадению вокруг памятника Юлию II собрались в те месяцы главные сторонники церковной реформы, вполне осознающие опасную радикальность своих взглядов: заказчица Элеонора Гонзага, ее брат кардинал Эрколе, Виттория Колонна, Реджинальд Поул и его еретический двор. В одном из немногих не перехваченных цензурой писем Виттории рассказывается о том, насколько собрания этого кружка благочестия черпали вдохновение именно в работах Микеланджело, чей гений сумел выразить общее для них сладчайшее мечтание об обновленной вере. «Наисердечный мой синьор Микеланджело, прошу Вас, пришлите мне ненадолго Распятие, даже если оно не закончено, потому что я хотела бы показать его благородным людям Его Высокопреосвященства кардинала Мантуи; и если Вы сегодня не заняты работой, не могли