Основы экранизации. Преврати свой роман в сценарий - Пол Томлинсон

будет – победит, и его исход подтвердит тематический аргумент. Это вторая половина обязательной сцены, которая включает в себя принятие героем критического решения и кульминационный акт его самопожертвования. Сражение проходит по принципу «все или ничего», «победитель получает все».

Динамика событий призвана давать ощущение стремительного рывка к финалу, сильного давления, концентрации сил в отсутствие иного выхода и альтернативных путей: это две противоборствующие силы, движущиеся на огромной скорости, идущие к столкновению в пространстве, которое становится все теснее и теснее, напоминая воронку, все сводится к финальной конфронтации.

8. Битва начинается неудачно для протагониста

Антагонист находится в сильной позиции, он обеспечен ресурсами, хорошо подготовлен и безжалостен. По сравнению с ним наш герой выглядит маленьким, слабым и плохо вооруженным. Автор хочет, чтобы герой казался безнадежно проигрывающим – ведь читатели будут сочувствовать неудачнику. Мы также должны подчеркнуть, что антагонист готов лгать, обманывать и делать все, что даст ему малейшее преимущество и в конечном итоге победу, в то время как героя сдерживает его собственный моральный кодекс. Почти с самого начала протагонист подвергнется физическому и эмоциональному нападению со стороны приспешников антагониста, и нанесенный ему ущерб будет иметь кумулятивный эффект.

Антагонист может вести психологическую войну, принижая заслуги героя: если бы тот был сильным противником, злодей не занимал бы того положения, в котором находится сейчас.

Антагонист добивается успеха благодаря ошибкам героя, его боязни предпринять действия или незнанию, но люди подверглись опасности, пострадали или, возможно, даже погибли в результате промахов протагониста или его бездействия. Антагонист также вправе критиковать героя за аморальный поступок, который тот совершил – акт отчаяния – во время второй попытки достичь цели: где же тогда были высокие моральные ценности персонажа? Кто станет воспринимать его всерьез, если он так легко отказывается от своих глубоко укоренившихся убеждений? А если кто-то из команды героя предал его, у антагониста появляется еще один довод – он называет предательство доказательством того, что убеждениями героя легко пренебречь; или доказательством того, что люди покидают его, потому что ему нельзя доверять. Если сопротагонист ушел от героя из-за его аморального поведения во время второй попытки, антагонист использует и это. Он воспользуется любой возможной слабостью: ни один удар не будет для него слишком низким.

Единственный ответ, который остается герою, – признать свою вину. Он признает свои прошлые ошибки, поскольку ничего не выиграет от лжи или отрицания, и поэтому он вполне готов быть честным с собой и другими. Протагонист попытается исправить прошлые ошибки, и один из способов сделать это – поддержать ценности, в которые он верит. Он вновь излагает свою точку зрения и обещает впредь придерживаться своих принципов.

9. Герой узнает о возросшей угрозе

В тот момент, когда его гибель кажется неизбежной, герой узнает о возросшей угрозе, о которой читатель знал уже некоторое время. Теперь протагонисту пора попытаться принять какие-то контрмеры. Позволить ли антагонисту узнать, что герой получил необходимую информацию, – выбор за вами, как за автором.

10. Герой находит способ дать отпор – акт самопожертвования

В тот момент, когда ситуация кажется безнадежной, протагонист обнаруживает или узнает то, что дает ему возможность победить противника. Это лишь малый, но единственный шанс, который есть у героя, а значит, он должен продемонстрировать то, чему научился на протяжении всей истории, и то, что позволит ему показать свое нравственное поведение. Хотя этот потенциальный выход дает возможность победить, он также требует от протагониста совершить акт самопожертвования.

В книге Plot and Structure / «Сюжет и структура»[93] Джеймс Скотт Белл говорит, что в кульминационный момент истории от героя может потребоваться либо физическое мужество, либо моральная отвага, а возможно, и то и другое. Физическое мужество необходимо, если герой готов пожертвовать в последней битве своей безопасностью, а то и жизнью. Моральное мужество необходимо, когда протагонист стоит перед окончательным выбором: дилемма состоит в том, что своей личной цели ему удастся достичь за счет моральных издержек. Или же ему придется отказаться от личной цели, от своих желаний и поступить правильно ради общего блага.

Самопожертвование или бескорыстие – готовность страдать, отказываться от своих потребностей или желаний, чтобы другие могли выжить или получить выгоду – считается героическим качеством. Британский философ Джереми Бентам утверждал: «Величайшее благо для наибольшего числа людей является мерилом добра и зла». Мистер Спок[94] сказал нечто подобное: «Потребности многих превосходят потребности немногих. Или одного».

Это качество или ценность, которые герой способен продемонстрировать, а антагонист – нет. Антагонист полностью эгоцентричен, движим своим эго, и ему никогда не придет в голову отдать свою жизнь ради жизни другого человека. Иногда эта концепция настолько чужда антагонисту, что он не в силах предвидеть, что кто-то другой готов рискнуть всем ради спасения другого: это дает самоотверженному герою небольшое преимущество, позволяя воспользоваться моральной слепотой злодея.

Конечно, вы должны выстроить такую сюжетную ситуацию, чтобы все другие варианты действий протагониста исключались и он был готов совершить этот последний благородный поступок. Вам нужно установить, что это за ценность или человек, о которых он заботится больше, чем о себе. Возможно, это правда, что для человека более героическим поступком является отдать свою жизнь за принципы или умереть, чтобы спасти незнакомца, чем отдать свою жизнь за того, кого он любит, – ведь это все еще отчасти связано с его собственным интересом, но с точки зрения драмы это ненамного лучше, чем быть готовым умереть за друга или любимого человека.

11. Исход битвы

Герой побеждает антагониста (или терпит поражение). Решающее действие, которое приводит к этому результату, протагонист непременно совершает сам: он не должен быть пассивным, и его не должен спасать кто-то или что-то другое (это просто смахивает на deus ex machina[95]). Нельзя, чтобы злодей победил сам себя из-за какой-то ошибки или действия, которое привело к обратному результату, хотя в фильме «Индиана Джонс: Поиски утраченного ковчега» это вроде как сошло с рук. Исход недвусмысленно показывает, кто побеждает – герой или антагонист, и удалось ли главному герою достичь своей внешней сюжетной цели.

Как мы увидим ниже в разделе «Типы концовок», существуют различные способы комбинирования компонентов развязки для создания счастливой, трагической или ироничной концовки. Исход финальной битвы также призван подтверждать тематический аргумент – добродетель вознаграждается, порок наказывается. Уильям Голдман говорит, что развязка должна дать зрителям то, что они хотят (обычно это означает, что герою удается добиться успеха), но не так, как они ожидают. Мы рассмотрим некоторые необходимые приемы далее в этой главе.

Типы концовок

В конце повествования необходимо ответить на два