Слово – вещь – мир: от Пушкина до Толстого - Александр Павлович Чудаков

уже написана – составлена из статей, – «Теория прозы» (вышла через два года). Усидчивости и методичности Шкловский не приобрел. Он продолжал писать фельетоны. Свою теорию он досказывал уже в них – несистематично, по поводу, кстати. (От этого ее положения не стали менее острыми. Острота ушла как раз из больших книг, позже.)

Фельетон Шкловского не совсем безроден. Среди его предшественников справедливо называют В. Дорошевича и В. Розанова. Не такой уж редкостью в 900-е годы была и короткая строка. В. Катаев верно заметил, что рубленой строкой писал известный одесский фельетонист С. Т. Герцо-Виноградский [368]. Надо назвать еще одно совершенно забытое имя – В. Дулина, печатавшегося во многих провинциальных изданиях. Обозреватель «Нового времени» называл его манеру «манерой газетного пустопляса – коротенькие строчки, внезапные отступления» [369]. Он же приводил образчик этой манеры:

Это не смех Мефистофеля.

Отнюдь.

Это даже совсем не смех.

Кто в наше время смеется?

Никто.

Каждый только притворяется.

Прикидывается.

Показывает, будто ему очень весело. <…>

Сейчас я шел по улице.

По Садовой.

Толпа.

Вариации этой манеры попадаются время от времени в провинциальной прессе 90–900-х годов.

То, что среди открывателей этой манеры числятся мелкие газетчики, младшая линия, – это, по Шкловскому, закономерно.

Манера таила в себе большие возможности. Они очень годились Шкловскому для закрепления его неранжированных и внезапных мыслей.

Парадоксальным образом в его прозе соединялись, сталкивались, сплавливались стили газетной хроники, эстетического трактата, авантюрного романа, библейского сказания (см. с. 198, примеч. 1) и даже волшебной сказки: «Пошли русские солдаты домой. Айсорам дом был в Персии. <…> Составилось у айсоров свое войско» («Сентиментальное путешествие»).

В предисловии к одной из лучших своих прозаических вещей – «Zoo, или Письма не о любви» (1924) – Шкловский сообщал, что книга эта построена на нескольких сознательно проведенных приемах. Этот эпатирующе-производственный тон надолго обеспечил книге славу «сделанного» и «экспериментального» произведения. Критика с удовольствием поверила, что автор ввел интимное как прием, из-за «необходимости нового материала в искусстве». О себе Шкловский писал так же, как о Розанове или как сам Розанов, непрестанно рефлектирующий над своей жизнью и литературной манерою. Как и в других вещах, в «Zoo» «автор» – и субъект, и объект описания одновременно (в «Zoo» – больше, чем в других). Изображая, он тут же (и даже раньше, в предисловии) рассматривает свою прозу с точки зрения того, как она сделана. И это не помешало «Zoo» (как и вещам Розанова) стать одним из самых замечательных произведений русской прозы XX в. Генезис литературного произведения темен и для читателя не важен: то, что «Zoo» «была задумана как книга халтурная» [370], для заработка, и что автор сначала хотел дать ряд очерков русского Берлина или решил, что ему в этой вещи «нужна ирония» [371], волнует только историков литературы. Читателю важен результат. Результатом же было новое литературное качество.

В «Zoo», в «Сентиментальном путешествии», позже в «Третьей фабрике», «Гамбургском счете» явлена невиданная открытость автора, который не прячется за повествователя, называет все своими именами (и фамилиями), бесстрашно вводит в повествование свои частные письма и свою жизнь частного человека, беспощадно обнажает перед миром интимность дружбы и любви, говорит о себе и стыдное, и возвышенное. От эпатирующих прозаизмов (канализация, плохие зубы) повествователь свободно переходит к высокой поэзии и патетике:

О, молодость! – кричу я сейчас.

И бью крыльями о стол.

Летели туда на север, где на камнях не жарко

лапам, гуси с юга.

Они летели, качая воздух крыльями.

Летели, качая воздух, поддерживая друг друга.

О молодость, футуризм!

ЛЕФ!

Крик гусей летящих. <…>

О, улетевшая, невзлетевшая молодость!

Кричу красным ртом, голосом гусиной меди.

Голосом телеги.

И бью серыми крыльями о бумагу.

Стиль Шкловского един везде – в статье, очерке, рассказе, мемуарах, рецензии, устном выступлении. В книге о теории прозы можно прочесть: «Прекрасно, товарищи, в Дрездене. Там есть высокая гора, на которой весной цветут вишни. <…> И вот на этой горе (посетите ее, если будете в Дрездене; зовут ее не то Вишневая, не то Оленья) есть сад» (ОТП, с. 208). А в прозаической вещи можно найти, напротив, пассажи о том, как «съедаются литературные темы, вынашиваются и истираются приемы», что «Ремизов сейчас хочет создать книгу без сюжета, без судьбы человека, положенного в основу композиции» («Zoo»).

Разнокалиберность, разносферность примеров, мыслей, положений – главный признак манеры Шкловского. Ничто не приводится к одному знаменателю. Рядом с фразой о судьбах революции стоит фраза о штанах.

«Кстати, у Лескова есть рассказ: человек, томимый жаждой, вспарывает брюхо верблюду перочинным ножом, находит там какую-то слизь и выпивает ее.

Я верблюдов люблю. Я знаю, как они сделаны.

Теперь о Всеволоде Иванове и о Зощенко. Да, кстати о балете.

Балет нельзя снять кинематографом. Движения неделимы. В балете движения настолько быстры и неожиданны, что съемщиков просто тошнит, а аппарат пропускает ряд движений» [372].

Это не из автора «Zoo», это – из пародии Зощенко, написанной в 1923 г. В оригинальных текстах Шкловского можно найти примеры несоединимостей более резких. Рассуждая по методу раннего Шкловского, этот стиль требовал нового материала, непременно разнообразного, а также новых мыслей – и в большом количестве. Пришлось их вводить.

Первая черта мышления Шкловского (быть может, первая и генетически) – его непременная полемичность, внешняя или внутренняя. В знаменитых, тысячекратно цитированных определениях-афоризмах Шкловского всегда есть опровержение, отрицание, противопоставление, всегда есть «не» и «а»: «Целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета» (ГС, с. 68). Футуристическая закваска навсегда вошла в его плоть и кровь; бродильная ее роль в истории, филологической науке оказалась важной.

С этой чертой связана другая: он никогда не пробует уточнить, развить, дописать уже известное или даже намеченное, но пытается подойти к явлению с новой стороны.

Он выделяет в явлении то, что считает главным, а второстепенное просто опускает. Оговорки у него есть только в покаянных статьях. Фигура «с одной стороны… с другой стороны» в его тексте непредставима.

Это определяет его стиль. Всякий стиль – прежде всего качество второй фразы. Эта фраза у Шкловского не разъясняет первую, не добавляет к ней оттенки – она вводит уже другую мысль. Между собой фразы связаны меньше, чем со смыслом целого. Поэтому каждая начинается с абзаца; она и составляет этот абзац. Вещь только обозначена, но повествование уже стремительно катится дальше. Фразы разведены,