Слово – вещь – мир: от Пушкина до Толстого - Александр Павлович Чудаков

4

Годы 1928–1929-й в отечественной поэтике стали временем итогов самого бурного ее десятилетия. Одна за другой явились книги всех ее главных теоретиков – В. Жирмунского («Вопросы теории литературы», 1928), Ю. Тынянова («Архаисты и новаторы», 1929), Б. Томашевского («О стихе», 1929). Раньше других подвел итоги В. Шкловский, но его «Теория прозы» в том же 1929 г. вышла вторым изданием, влившись в общий хор.

Книги задумывались, как единообразно писали авторы в предисловиях, в виде целостных трудов; в силу ряда причин они стали сборниками, но каждый содержал широкую концепцию прозы или стиха – или того и другого.

В том же 1929 г. была закончена работа В. В. Виноградова «О художественной прозе» (вышла в 1930 г.), которая тоже была замыслена как целостный труд, а «превратилась в сборник, распадающийся на две половины – нечто вроде „диптиха”» (авторское предисловие, V, 56), но тоже содержала оригинальную концепцию. Предисловие заканчивалось словами: «Теперь, когда главным предметом моих изысканий стал литературный язык <…>, я подвожу итоги когда-то увлекавшим меня работам по стилистике прозы и драмы» (там же).

В этой книге была изложена виноградовская концепция поэтической речи.

Путь к созданию теории поэтической речи, по Виноградову, не исходит от общих построений, но пролегает через некую «опытную дисциплину», охватывающую «все» факты, формы, типы речевых построений. Такой опытной дисциплиной, по мысли Виноградова, призвана стать наука о языке литературно-художественных произведений.

Понятие поэтической речи не совпадает с понятием речи произведения литературы. Но литературное произведение является некоею естественной наблюдательной площадкою, где можно узреть все наиболее существенные признаки поэтической речи. Предполагается не идти «сверху», от теоретических предпосылок о слове и речи, но обратиться сразу к изучению конкретных словесных структур. И «если теории литературных форм суждено выбраться из тупика, в который она попала, – не путем стремительных полетов (на мыслительных аэропланах) в далекие от начатой деятельности сферы (вроде „литературного быта”), то средство одно – вернуться от схематизма стилистических рассуждений, обезличенных и придушенных какой-то голой армией терминов, к „живой воде” языка литературно-художественных произведений» (V, 68).

Предлагался, таким образом, путь своеобразного спекулятивного эмпиризма: складыванье кирпичей описанных речевых фактов вознесет исследователя на высоту, с которой будет видно во все стороны света. И это не было пожеланием гоголевского героя, который советовал копить копейку, но сам накопил ее немного. Сам Виноградов шел именно таким путем. В последующие тридцать лет (до второй теоретической книги по поэтике – «О языке художественной литературы», 1959), описав словесно-композиционные формы произведений едва ли не всех крупнейших русских писателей, он тем самым создал огромный поэтико-морфологический цейхгауз, из которого, как показывает время, еще долго будут вооружаться «чистые» теоретики художественной речи, поэтики композиции и структуры текста.

Построяемая наука о речи (языке) литературно-художественных произведений распадается на два отдела, два круга изучений, лежащие в разных плоскостях.

Первый – учение не о самих «реальных» литературных произведениях, а об «отвлеченных от них однородных формах словесной композиции в общелингвистическом плане» (V, 70).

Второй круг заполнен вопросами о типах словесного образования литературно-художественных «объектов как целостных, замкнутых в себе структур» (V, 70). Здесь исследователь не отвлекается от конкретного бытия текста и уясняет соотношение элементов именно этой художественной данности.

Прежде чем рассмотреть круг проблем первого отдела (и составляющих, собственно, основу виноградовской теории), кратко остановимся на вопросах, относящихся ко второму отделу, где анализируется поэтика литературного произведения в целом. Такое описание Виноградов разделяет на две «главы» – «символику» и «композицию».

«Символика», устанавливая систему индивидуального подбора символов писателя, «изучает способы их эстетического преобразования, приемы их употребления и обусловленные им различия их значений» (V, 6). Сюда же входят вопросы о мотивах выбора тех или иных символов, их группировки по «семантическим гнездам» и т. п. К сфере «символики» относятся не только отдельные слова, но и группы слов, застывшие формулы, цитаты и т. п. (Описание отдельного произведения в плане «символики» было осуществлено, например, в статьях о «Носе», о «Бедных людях» Достоевского и «Житии протопопа Аввакума», а целой художественной системы – в работах о поэзии Ахматовой.)

Вторая ступень описания – композиция – предполагает изучение принципов «расположения слов, правила и стилистические функции их синтаксических соединений, а также приемы сцепления и сопоставления синтаксических целых» [387].

В это описание входит, таким образом, анализ основных черт собственно поэтики художественного произведения, и прежде всего его «нижних» уровней – лексико-синтаксического строения, образно-фразеологической системы, принципов семантической группировки слов и образов (см. анализы «игры» глагольных форм, структуры предложения и движения «моторных образов» в «Двойнике» Достоевского, лексического состава ранней прозы Гоголя и др.).

5

В задачу первого отдела науки о речи литературных произведений, по Виноградову, прежде всего входит разграничение таких основных модификаций, как монолог и диалог, и установление их типов.

Каждый из видов монолога – повествовательный, мемуарный, сказовый, ораторский, стиховой – имеет свои законы лексических сцеплений, свой синтаксический диапазон. И первое дело здесь – «уяснение принципов соотношения между формами стиховой и нестиховой речи» (V, 71).

В сферу стихового языка вовлекаются формы монолога, имеющие параллели в прозе («Письмо матери» и ответ на него у С. Есенина, «Из путевых записок графа Гаранского» Н. Некрасова). Но очевидно, что здесь действуют иные, чем в прозе, принципы объединения слов и фраз.

Особенно сложна структура лирического монолога. «Лирика являет такую форму художественного творчества, – читаем в одном из неопубликованных набросков этого времени, – с которой не могла справиться история литературы. <…> Эти неудачи в значительной степени обусловлены неопределенностью центра, вокруг которого должны группироваться проблемы историко-литературного изучения лирики. А он не только существует, но и виден. Это – проблема героя в лирическом стихе. Чаще всего читателю приходится сталкиваться с образом лирического „я”. Проблема художественного конструированья этого „я” – фокус, в котором сходятся нити историко-литературной интерпретации лирического стиха. Этот образ лирического „я” – тот психологический центр, куда влекутся рассеянные лучи лирических эмоций, образ – часто изменчивый, часто скрывающий в одноформенной многозначности своей лики разных героев. Нет грубее ошибки, как непосредственное наложение на это лирическое „я” психического „я” автора. Это – омонимы, которые творческою волею автора могут быть сопоставлены – в целях художественной игры масок – или даже слиты по аналогии – в ряде сюжетных линий, но могут быть и резко отделенными. Лирическое „я” не раскрывается подписью автора. И это утверждение сохраняет силу – даже в тех случаях, когда поэт, играя обывательской привычкой – видеть в нем откровенного человека, раскрывающего перед публикой свое личное „я”, – даже как бы идя навстречу ей, свое имя переносит в композицию стиха, героев лирики делает своим однофамильцем. <…> Ассоциации от эмпирического „я” поэта, свободно врываясь тогда в восприятие