Слово – вещь – мир: от Пушкина до Толстого - Александр Павлович Чудаков

надобно назвать О. Вальцеля, Г. Гефеле, К. Фридеманн; несомненно, близки Виноградову были работы В. Дибелиуса, особенно его исследование об английском романе [405]. В этой книге ставятся такие принципиальные для категории повествователя вопросы, как несоизмеримость автора-рассказчика с любым другим героем или проблема источника авторской осведомленности о событиях, мыслях героев [406].

В неменьшей мере Виноградов опирался на высказывания самих писателей о роли позиции автора в объединении всех элементов произведения. Он собрал богатую коллекцию высказываний выдающихся художников слова: кроме упомянутых выше, здесь И. В. Гёте, Н. Карамзин, Н. Некрасов, Н. Чернышевский, А. Писемский, А. Чехов, Г. де Мопассан, А. Блок, Вяч. Иванов, Андрей Белый, М. Пришвин и многие другие.

Несомненно провоцирующими явились отечественные работы начала 20-х годов: представителей формальной школы, И. Груздева, С. Аскольдова, А. Векслер [407].

В начале 20-х годов Виноградова занимает прежде всего вопрос о типах рассказчиков, разного рода подставных повествователей, вопрос их соотношения с автором и места автора в этом «оркестре голосов». Это было показано им детальнее всего на примере Гоголя. В частности, была сделана попытка определить «авторский лик» такой сложной повествовательной структуры, как «Мертвые души».

«Автор», «рассказчик» в этих штудиях не выходит пока из рамок аналитической стилистической прагматики. Кроме того, понятие «автора» здесь еще одномасштабно с другим, более «лингвистичным» понятием – «языковое сознание».

«Образ автора» родился как дитя «языкового сознания», сначала неотличимое от родителя; как и «языковое сознание», свой первый и самый общий контур он получил в размышлениях над лирикой Ахматовой, Есенина, Некрасова, И. Анненского, Вл. Соловьева, символистов. Но теперь в анализе поэзии Виноградов решительно переключается от «символики» к «субъектной» проблематике.

Первые сообщения о появлении в его научных занятиях темы «герой в лирике» или «образ лирического „я”» – в его письмах февраля и марта 1926 г.; 2 июня он делает в ГИИИ доклад «О герое в лирике». Можно думать, что значительное место в этом докладе занимал есенинский материал – в письмах к разным лицам в январе – мае Виноградов многажды упоминает о «речи» о Есенине, которую он в это время подготовил. Представление об идеях этих взаимосвязанных (неопубликованных) работ дают сохранившиеся в архиве Виноградова фрагменты из (для?) них. Приведем один, где уже ставится вопрос о зависимости «образа автора» от принадлежности писателя к той или иной литературной школе: «Любопытен с этой точки зрения путь Сергея Есенина, в поэзии которого сначала образ лирического „я” держится на высотах фольклорной, региональной символистской поэзии, впрочем, уже на спуске к акмеизму. Он в этот период сумеречно мелькает, дробясь в сложных сплетениях разных психологических планов комбинационно-сюжетного построения – бытового, метафизического и религиозного в собственном смысле. А затем – с резким уклоном лирики Есенина в сторону футуризма – образ лирического „я”, прикрепляясь к лику автора, драматизируется. Ломается символика стиховых форм. Подыскиваются для лирического „я” маски, которые могли бы теснее и психологически законченнее сливаться с стилистическими стремлениями эпигонов футуризма. На иной языковой колее и в ином – трагическом – плане вырастает лирический образ, параллельный своему комическому антиподу – лирическому „я” Маяковского. Эта иллюстрация приводит к мысли, что общие приемы формирования образа лирического „я” и та психическая сфера, в которой вращается он, в значительной степени предопределяются поэтикой школы» (АВ).

Переход от «языкового сознания» к более широкой категории, вмещающей эмоционально-идеологические и литературно-композиционные аспекты художественного «я» автора, был осуществлен в статье «К построению теории поэтического языка», завершенной в конце 1926-го или самом начале 1927 г. Там же в первый раз было печатно заявлено, что вопрос о типах образа автора-рассказчика, оратора или писателя – одна из важнейших задач науки о речи словесно-художественных произведений, и появился сам термин, близкий к позднему: «образ автора-рассказчика», «образ писателя».

Окончив статью, Виноградов продолжал думать над этой проблемой. «Я же поглощен мыслями об образе писателя, – сообщал 2 марта 1927 г. он в письме к жене. – Он сквозит в художественном произведении всегда. В ткани слов, в приемах изображения ощущается его лик. Это – не лицо „реального”, житейского Толстого, Достоевского, Гоголя. Это – своеобразный „актерский” лик писателя. В каждой яркой индивидуальности образ писателя принимает индивидуальные очертания, и все же его структура определяется не психологическим укладом данного писателя, а его эстетико-метафизическими воззрениями. Они могут быть не осознаны (при отсутствии у писателя большой интеллектуальной и художественной культуры), но должны непременно быть (т. е. существовать). Весь вопрос в том, как этот образ писателя реконструировать на основании его произведений. Всякие биографические сведения я решительно отметаю» (ААН).

То, как проблематика «образа автора» все больше выходила на авансцену и в конкретных поэтико-стилистических, и в теоретических исследованиях Виноградова, хорошо видно во всех ближайших по времени работах – статье «Язык Зощенко», в книгах о языке драмы и о сказе, работе об ораторской речи. Вставки про «образ автора» были сделаны и в старые статьи, редактировавшиеся в начале 1928 г. для книги «Эволюция русского натурализма». По первоначальному плану книга должна была быть дополнена статьей «Образ автора у Гоголя и молодого Достоевского». Центр стилистического анализа перемещался.

Обращение к категории «образа автора» совпало с изменениями в научном самоощущении и самоопределении Виноградова.

Для Виноградова, в отличие от «сделавших выбор» или всегдашних бойцов одного стана, формальный метод, к сторонникам которого причисляла его почти безусловно литературно-критическая молва, не исключал внутреннего тяготения к противоположному полюсу – феноменологическому. Напряжение между этими методологическими возможностями и обусловливало своеобразие его научной позиции начала 20-х годов. В это время второй полюс воплощался для него в круге философско-лингвистических построений Гумбольдта – Потебни – Фосслера. В середине 20-х годов круг этот расширился до пределов общего искусствознания, эстетики, теории музыки, театра, декламации. «Во мне происходит какой-то серьезный сдвиг в сфере общих вопросов эстетики и философии», – констатирует Виноградов в феврале 1926 г. «Очень много занимаюсь философией и общей эстетикой», – пишет он через несколько дней. В излагаемых планах начинает явственно сквозить стремление к синтезу трансцендентного и самодовлеющего подходов к явлениям искусства. Так, много раз говоря в письмах о замысле работы о литературе 1840–1850-х годов – в русле обычной для себя проблематики, он вдруг напишет: «Хочу взять все проявления словесного искусства начала 50-х годов и вскрыть их сущность, их связь с вопросами тех дней и преодоление современности. На этом фоне соотношения жизни, философии и искусства должны предстать живыми» (17 октября 1926 г. ААН). В круг его чтения и «слушания» входят теперь такие имена, как С. Аскольдов, А. Белый, Э. Гуссерль, А. С. Долинин, X. Зигварт, Вяч. Иванов, Б. В. Казанский, А. Ф. Лосев, Л. В. Пумпянский, Вл. Соловьев, Н. С. Трубецкой (нелингвистические работы), С. Л. Франк, Г. Г. Шпет, Б. М. Энгельгардт. Совместно с Энгельгардтом он ведет семинар «Мысль и язык» в ГИИИ, там же в декабре 1927 г. делает доклад о Шпете.

От Шпета с его различением