Слово – вещь – мир: от Пушкина до Толстого - Александр Павлович Чудаков

облика лирического героя, своеобразно окрашивают его структуру „чувственным тоном” биографической драмы. Естественно, что в этом случае и формы лирического стиха драматизируются. Резко меняется вся словесная организация лирики. Психологизируется и конкретизируется драматический образ. И стихи превращаются в монологи, которые не только сверкают тонкой игрой семантических новообразований, но и определяются в своей динамике представлениями об образе говорящего, о сюжетной ситуации и обстановке, к которой они прикреплены» (АВ).

Как совершенно специфическую задачу Виноградов выдвигал изучение приемов «включения» в художественные произведения разных типов устного речеведения, сигналов, обнаруживающих установку на «говорение».

Художественная проза представляет собою монологическую речь, хотя и разрезанную диалогами. И она может брать за «образец» конкретные виды письменного монолога, известные из социальной практики: письмо, прошение, записную книжку, дневник. Но не только: другие типы прозы ориентируются не на жанры общественно-речевого обихода, а на сферу литературы – например, древней, на архаические книжные жанры, стилизуя повествование под них.

В ряду вопросов о структуре монолога и субъектах монологической речи особый теоретический интерес в представлении Виноградова являл вопрос о сказовой организации текста.

6

Все первые опыты виноградовского стилистического анализа прозы относились к сказовым или околосказовым вещам, его внимание, таким образом, изначально и постоянно было заостряемо на проблеме субъекта текста и взаимоотношениях его с автором.

О сказе Виноградов написал сначала специальную статью («Проблема сказа в стилистике», 1925), а затем книгу – «Формы сказа в художественной прозе», законченную в 1929 г., но тогда не напечатанную. В предисловии к книге «О языке художественной прозы» указывался состав и порядок глав этой книги: «1. Проблема сказа в стилистике; 2. Образ автора в сказе; 3. Языковая структура сказового произведения; 4. О непрямых и смешанных формах сказа». Материалы архива и опубликованные работы Виноградова позволяют реконструировать большую часть ее текста в тогдашнем замысле. Впоследствии автор включил разделы из нее в свои поздние книги, но в целом его теория сказа, как она сложилась в конце 20-х годов, не менялась.

Уже в «Проблеме сказа в стилистике» определение сказа как установки на устную речь, выдвинутое Б. М. Эйхенбаумом еще в начале 20-х годов, Виноградовым было подвергнуто резкой критике – как «определение одного неизвестного через другое, тоже неизвестное».

Понятию одной установки Виноградов противопоставил ориентированность сказа на сложную систему разнонаправленных установок и форм, имеющую свои принципы организации.

Они связаны прежде всего с категорией монолога. Монолог в значительно большей степени индивидуальный продукт, чем коллективная данность, это форма стилистического построения, движимая личной творческой силою. В кругу бытового говорения Виноградов выделяет четыре типа монолога: убеждающий, лирический, драматический и сообщающий. Разновидность последнего – монолог повествующего типа – является базовой для сказа. Такой монолог тяготеет к формам книжной речи, но полному сближению с ними мешают непосредственные экспрессивные обнаружения индивидуального говорения (логические скачки, обращения к слушателям, междометия и т. п.).

В столкновении «устности» и «книжности» заключены огромные возможности эстетической игры, построения сложного, многопланного повествования. Роль сказовых форм в эволюции литературы весьма значительна. Осуществляется некий эстетический парадокс, хорошо видный на примере Зощенко: «„Исказители” литературного языка в быту <…> в прозе Зощенко выступают как творцы новых форм литературно-художественной речи». Но влияние это шире собственно языкового: «Не только новые формы словесных комбинаций <…>, но и новые методы художественного преобразования мира строятся на основе сказовых форм» [388]. Как писал Виноградов в заключении к первой главе книги «О формах сказа в художественной прозе», «сфера сказообразных форм – горнило, в котором куется синтез отживающих форм литературного повествования с жанрами и мифологией „народной” или профессионально-сословной словесности, с разными видами устной монологической речи, горнило, в котором обычно подготовляется образование новых форм литературно-письменной, художественной речи. Таков путь социального восхождения сказа. Когда сказ ассимилируется структурой литературы и становится непосредственно отражающей лик автора формой повествования, тогда происходит освобождение прозы от тех „профессиональных” социально-диалектных окрасок, которые даны в „чистых” формах сказа. Новая структура объективно-данной художественной речи, сохраняющей сияние творческой индивидуальности и воплощающей нормы общего языка, возникает отсюда, когда осуществляется синтез литературы с новыми социально-бытовыми сферами словесности, и вырастает отсюда новое понятие литературы» (АВ).

Виноградовская теория сказа развивалась в соседстве с другой теорией – Бахтина, изложенной им в книге «Проблемы творчества Достоевского», вышедшей через три года после «Проблем сказа в стилистике» и явившей совершенно иной, отличный от виноградовского спекулятивного исторического эмпиризма общеэстетический и аксиологический подход.

Виноградову не казалось возможным – и вообще нужным – любое утверждение, опирающееся только на нынешнее восприятие слова. Бахтин же достаточно свободно обращался с конкретно-хронологической исторической эмпирией и не настаивал на полной достоверности своих историко-литературных (не теоретических!) утверждений – вроде тех, что были сделаны о Тургеневе: «Пусть они останутся предположениями» [389]. Ход для Виноградова непредставимый, для Бахтина – обычный. «Мысль Бахтина искала прежде всего широких эвристических перспектив <…>. Бахтина не надо <…> понимать слишком буквально» [390].

Как заметит внимательный читатель «Проблем сказа в стилистике», ее автор часто оперирует категорией, которая позже, после выхода книги Бахтина о Достоевском и работы «Марксизм и философия языка» (1930), закрепилась в отечественной филологии под именем «чужой речи». Некоторые места из статьи звучат как цитаты из Бахтина до Бахтина: «Мир, данный сразу с точки зрения разных диалектов <…>, – это не „объектный” мир, непосредственно ощущаемый за словом <…>. Писатель влечет за собою цепь чужих языковых сознаний…» (V, 53).

Однако книгу Бахтина Виноградов встретил полемикой. По Виноградову, «установка на „внелитературное” актерство, на чужое слово вовсе не обязательна для сказа». Всякие чужие «голоса» и слова вполне могут принадлежать самому автору, который, как гигантская рама, объемлет их все и вмещает в свое сознание. «Наивно представлять писательский образ „одноголосым” или, лучше, одноликим. Фосслер <…> блестяще развил и обосновал тот тезис, что в аспекте слова понятию особи, индивидуума противопоставил понятие личности, основной структурной формой которого является признак многоликости, возможность соединения нескольких ролей». Но все эти чуждые «лики», рассказчики объединяются в некоем общем авторском «я», которое «всех их держит в лоне своем, но над ними иронически возвышается» [391].

Для уяснения позиции Виноградова очень важно его утверждение, что сказ может явиться как «результат переноса в литературу, в план образа автора общественно-бытовой позиции писателя». Таким образом, возможен тип сказа, где признаком «сказовости» становится не речевая структура, а литературная идеология, но она воплощена не в «другом» (Бахтин), а – по Виноградову – в «самом» авторе.

Для Бахтина все это – «диалог», шире категории он не знает. Для Виноградова – «образ автора», также всеобъемлющий. По Виноградову, диалогические отношения входят в «образ автора» как частный случай, по Бахтину