Открой глаза. Эссе об искусстве - Джулиан Патрик Барнс

Его профессиональный рост был длительным, сложным, порой мучительным, его ждали великие успехи и сокрушительные провалы. Пожалуй, начать стоит с техники. Неожиданным побочным эффектом работы Вюйара в театре стало открытие им peinture à la colle – клеевой темперы, использовавшейся для создания декораций. Насколько известно Кожевалю, ни один классический станковист не использовал ее ни до, ни после Вюйара (хотя художники-декораторы XVIII века расписывали клеевыми красками театральные задники и панно). Это был сложный, трудоемкий процесс, для которого клей вываривали в медных котлах, причем число единовременно кипящих красок могло доходить до тридцати; дополнительной проблемой было добиться совпадения свежих оттенков со вчерашними. Клеевой краской можно гораздо быстрее, чем маслом, покрывать крупные поверхности; кроме того, она хорошо сохнет и позволяет сразу же накладывать поверх новые слои; наконец, расписываемую бумагу можно разложить на полу (а позже прикрепить к жесткой поверхности, например к холсту или дереву). Эту технику Вюйар использовал при создании крупных декоративных панно; постепенно клеевая темпера завоевала его симпатию и потеснила масляные краски.

Почему это произошло, точно неизвестно; в дневниках Вюйара peinture à la colle упоминается всего однажды. Неизменным аргументом в пользу темперы в театре было то, что расписанная поверхность поглощала лучи керосиновых ламп, освещавших сцену. Джон Рассел, описывая технику à la colle, говорит о «приглушенном внутреннем сиянии», о «сдержанной выразительности матовой, будто войлочной текстуры». Но ведь создать матовый, войлочный эффект можно и маслом, как, например, на панно «Пейзаж в Иль-де-Франс», которое написано в 1895 году и размерами не уступает другим декоративным полотнам Вюйара. Если нужного эффекта можно было добиться и масляными, и клеевыми красками, чем руководствовался Вюйар в своем выборе? Причины могли быть главным образом психологическими. Как объяснял он Жаку Саломону, прелесть клеевой темперы заключалась для него именно в сложности ее использования, обуздывавшей его «чрезмерную гибкость» и заставлявшей писать более осмотрительно. Но не было ли тут также эмоциональной связи? Мягкое свечение масла для домашних картин, изображающих его родных, темпера для бомонда, частью которого он стал? Возможно.

Peinture à la colle подтолкнула его к новым масштабам. Как и Боннар, наравне с великим интерьером он начинает изображать великий пейзаж – хотя пейзаж Вюйара нередко оказывается северным, поэтому его палитра остается прохладной. Он также начал выбираться в свет: сначала он стал вхож в те круги, в которых вращались Мизия и Тадеуш Натансон, потом влился в общество, которое собирали вокруг себя Люси и Жозеф Эссель. В чете последних он, судя по всему, занимал место, аналогичное тому, которое Тургенев занимал в семье Виардо: признанный любовник/близкий друг в утонченном и обходительном союзе трех человек. Эсселя, торговца произведениями искусства, больше интересовали работы Вюйара, а не то, чем его жена занималась в постели; художник же, в свою очередь, приходил в ярость, когда кто-нибудь в его присутствии пытался злословить в адрес мужа его любовницы.

Путь, пройденный Вюйаром как на художественном поприще, так и в обществе, можно точно измерить одной из лучших его поздних работ – несомненно, одним из великих портретов XX века. В начале 1890-х годов он писал маслом небольшие картины, посвященные семейному предприятию мадам Вюйар, управлявшей ателье на улице Миромениль в «узком, похожем на коридор помещении, втиснутом между двух этажей старинного дома». Сорок лет спустя он работал клеевой темперой над большим заказным портретом Жанны Ланвен, главы одного из первых домов высокой моды и целой империи по производству предметов роскоши. Как и Вюйар, она начинала с малого и от скромной модистки доросла до позиции власти и влияния: к 1925 году штат Дома Ланвен составлял восемьсот человек, которые трудились в двадцати трех мастерских. Стиль Ланвен привлекал таких клиентов, как Мэри Пикфорд и Ивонн Прентан; что касается ее положения в обществе, то оно окончательно утвердилось, когда ее дочь вышла замуж за графа Жана де Полиньяка.

Вюйар говорил: «Я пишу не портреты; я пишу людей в их домах». В домах и на службе: вот здание на улице Фобур-Сент-Оноре; за столом в непринужденной, но властной позе сидит мадам Ланвен, художник застал ее в разгар рабочего дня. В правой части картины лучи невидимого нам солнца освещают простые инструменты ее ремесла: заточенные карандаши в вазочке и отложенные в сторону очки. Слева примерно на том же уровне – символ того, чего эти инструменты помогли добиться в обществе: гипсовый бюст дочери Ланвен, Маргариты, ныне аристократки по мужу. (Бюст стоит в стеклянной витрине, что, несомненно, соответствует действительности, но также наводит на определенные размышления.) Это картина о труде, мастерстве, самоотдаче, деньгах, успехе и статусе. Традиционное ремесло старых технологий – пера и бумаги – переплетается с современным миром, в котором есть место мебели в стиле ар-деко и телефону. (Вюйар любил телефоны и особенно телефонные провода: в «Портрете Анри и Марселя Капферер» (1912) в глаза бросается разноцветный шнур, который вольготно растянулся поперек ковра, словно какая-нибудь змея с берегов Амазонки.) Это контраст беспорядка творчества – образцов ткани, листов бумаги и прочих вещей, сваленных в кучу в правой части стола, – и абсолютной упорядоченности денег: строгих конторских книг, массивных стальных шкафов позади сидящей. Картина собирается за счет цвета; из левого нижнего угла в правый верхний: зеленоватое стекло витрины с бюстом – пиджак сидящей – уход в серо-зеленую тень; из правого нижнего угла в левый верхний: образцы красной ткани – губы сидящей – корешки книг. Два цвета тонко и, конечно, в полном соответствии с действительностью пересекаются на пиджаке мадам Ланвен: на зеленом лацкане виднеется красная лента ордена Почетного легиона.

Это торжество существенной детали. Совсем не похоже на портреты портних, лица которых едва обозначены, а позы показывают скорее отношение к делу, чем характер. Когда Вюйар писал портрет Анны де Ноай, та сказала служанке: «Ради всего святого, уберите кольдкрем! Вы прекрасно знаете, что мсье Вюйар ничего не упускает из виду» (ничего существенного, если быть точнее). Портрет Жанны Ланвен в этом смысле – совершенно не в духе установок Малларме: он наполнен вещами, а не эффектами, которые эти вещи производят. В нем, однако, присутствует и типичная для Вюйара неоднозначность в виде невозможных отражений: попробуйте разобраться, как корешки книг в левом нижнем углу соотносятся с отражением гипсового бюста рядом с ними; обратите внимание на то, как неестественно отражается рукав (или пиджак) мадам Ланвен. Это также, увы, одна из нескольких картин, чье состояние постепенно ухудшается. Лицо сидящей на первый взгляд изрезано неприглядными морщинами; в действительности это последствия использования peinture à la colle. Вюйар испытывал естественные трудности с изображением лица, клеевая темпера же позволяла переписывать неудавшиеся фрагменты сколько угодно раз; но чем больше слоев, тем недолговечнее