Открой глаза. Эссе об искусстве - Джулиан Патрик Барнс

В 1910 году в «Новостях искусства» вышла статья Сикерта; в ней он разграничил «художников, которые возвышаются над своими заказчиками» и тех, кто, как Жак Эмиль Бланш, в каждом мазке «подчиняется воле хозяев дома». Сикерт (восхищавшийся работами Вюйара) писал далее: «Служение может быть достойным занятием, но свобода имеет свой неповторимый вкус». Променял ли Вюйар в старости свободу на служение, когда за два года до смерти согласился стать членом Академии изящных искусств? Иногда отрицать это невозможно. Когда смотришь на гигантский портрет Марсель Арон, от зевоты сводит челюсть; портрет мадемуазель Жаклин Фонтен откровенно безвкусен. Возвращаясь к терминологии Хаксли, кажется, что художественная добродетель ушла навсегда. Грандиозное полотно «Военные врачи» (1912–1914) и написанный в военное время «Допрос заключенного» (1917) – пожалуй, примеры неудачи иного рода: это насилие над собственным природным гением, картины, написанные исключительно из чувства общественного долга. Но этим работам мы можем справедливо противопоставить знаменитого «Теодора Дюре в своем кабинете» (1912) или восхитительно игривый двойной портрет Саша Гитри и Ивонн Прентан (1919–1921).

В 1938 году куратором последней (до 2003–2004) крупной выставки Вюйара в Париже стал сам Вюйар; он сознательно сделал акцент на поздних работах, полагая, что они представляют для молодежи больший интерес. Это была невозможная надежда; тем более что к тому моменту над ним тяготело проклятие, выражавшееся в любви консервативных критиков, которые видели в нем адепта и защитника «истинной» французской живописи. Но со временем предметная составляющая искусства становится менее значимой; и раз уж последующие поколения перестали видеть в Прусте писателя «буржуазного упадка», нам тоже пора научиться смотреть на поздние работы Вюйара более беспристрастно. В частности – поскольку Вюйар был человеком необычайно умным и глубоко погруженным в историю живописи, – мы можем взглянуть на семь его поздних работ, посвященных искусству как таковому. «Автопортрет в зеркале гардероба» (1923–1924) такой же мрачный и беспощадный, как поздние автопортреты Боннара: отражение в зеркале седобородого старика с провалами вместо глаз, который окружен картинами и как будто сам вот-вот растворится в истории искусства. Есть еще цикл из четырех картин под названием «Анабаптисты» (Боннар, Руссель, Дени и Майоль, 1931–1934), в котором четверо товарищей Вюйара – двое из них к тому моменту уже умерли – представлены ничтожными карликами рядом с их собственными работами. Дени сидит позади огромных ведер из-под краски; перед Русселем лежит палитра размером в четыре его головы; Майоль, плотный человечек в полосатом костюме и соломенной шляпе, суетится у ног гигантской мраморной богини, словно угодливый мастер педикюра. Боннар из всех четырех занимает на картине больше всего места (пожалуй, заслуженно): его высокая фигура изображена в полный рост в центре полотна. Однако цвета говорят сами за себя: художник одет в неприметный серый костюм и носит очки, он сед и отбрасывает глубокую тень, на стене перед ним пламенеет его собственная картина, «Ле-Канне», а позади него еще более губительно пламенеет открытый ящик с красками.

Есть, наконец, цикл декоративных полотен, выполненных Вюйаром по заказу Камиля Бауэра в 1921–1922 годах и посвященных музейному искусству: в частности, два из них изображают зал Кариатид и зал Ла Каза во вновь открытом незадолго до этого Лувре. На первой картине девять десятых пространства занимают огромная ваза Боргезе и другие предметы античного искусства; в самом низу видны лица нескольких зрителей – женщины в синей шляпке (между прочим, племянницы Вюйара, Аннет, но личность вновь отступает здесь на второй план), мужчины в фетровой шляпе, – предельно, до нелепости крохотных перед лицом искусства. На второй живым людям под французскими полотнами XVIII века выделено чуть больше пространства: двое из них – копиисты, занятые своим делом; третий изучает путеводитель по галерее; четвертая, в мехах и шляпке, смотрит за пределы рамы. Эти картины, по мнению составителей каталога выставки 2003–2004 годов, являют собой «торжество человеческого взгляда». В некотором смысле – пожалуй; но следует отметить, что лишь у одного из девяти изображенных взгляд направлен непосредственно на произведение искусства. Вюйар, может, и описывал себя как простого наблюдателя, но мы – те, кто смотрит на его картины, – наблюдатели в еще большей степени: порой лишь копиисты, подражающие чужому искусству, порой внимательные зрители, порой – обыкновенные зеваки. Мы блуждаем по великим галереям, восхищаемся и отвергаем сообразно нашему знанию, натуре, текущим модным тенденциям и тому, что мы съели на обед, заносим картины в свои хит-парады и неисправимо жаждем узнать хоть что-нибудь о личной жизни художника. Но для искусства все это не имеет значения: оно продолжает существовать выше нашего понимания, огромное и безразличное.

Валлоттон

Иностранный набид

На заре XX века сестры Кон из Балтимора – доктор Кларибель и мисс Этта – унаследовали состояние, скроенное из хлопка, джинсовой ткани, матрасного тика. Они решили потратить его на искусство. В течение нескольких последующих десятилетий, покупая картины в основном в Париже, руководствуясь собственным вкусом и советами экспертов – включая Лео и Гертруду Стайн, – они собрали коллекцию Матисса плюс работы Пикассо, Сезанна, Ван Гога, Сёра и Гогена. В 1929 году, перед смертью, доктор Кларибель составила одно из самых манипулятивных завещаний в истории искусства. Она оставляла свою часть коллекции сестре и при этом предлагала («не настаивая и не обязывая») после смерти Этты передать коллекцию в местный Музей искусства, «в том случае, если в Балтиморе научатся ценить современное искусство». Этот поразительный вызов умирающей женщины целому городу был дополнен предложением (или угрозой) в противном случае передать коллекцию в нью-йоркский Метрополитен-музей. Следующие двадцать лет – до смерти мисс Этты в 1949 году – Метрополитен прибегал к разного рода политическим ухищрениям, но маленький стойкий Балтимор в конце концов доказал свою современность и соответствие условиям. В наши дни коллекция сестер Кон – это главная причина посетить Балтиморский музей искусств, расположенный в кампусе Университета Джонса Хопкинса.

Когда я преподавал там в течение одного семестра в середине девяностых, в перерывах между занятиями я иногда заходил в музей. Сначала меня занимал Матисс и другие знаменитости, но все чаще я подолгу стоял перед очень маленьким, ярким холстом кисти швейцарского художника Феликса Валлоттона; картина называлась «Ложь». В музее был еще один «валлоттон», портрет массивной, погруженной в раздумья Гертруды Стайн (1907) – который Вюйар остроумно прозвал «Мадам Бертен»[94] и который, несомненно, стал бы самым известным изображением Стайн, если бы Пикассо не опередил Валлоттона и не написал ее портрет годом раньше. Но меня не отпускала «Ложь»; картина была написана в 1897 году, и тридцать лет спустя в Лозанне Этта Кон купила ее у Поля, брата Феликса,