Уильям Гэддис: искусство романа - Стивен Мур

умирают граждане США — что в целом символично для протестантской культуры, но сцена читается как сумасбродная комедия, и Гэддис не может удержаться от того, что Кристина называет «мрачной чепухой»: сомнительный персонаж пытается обманом вытянуть из скорбящих людей пятьдесят долларов за то, чтобы умирающий пациент передал их сообщения «на другую сторону». В «Забаве» больше шуток, чем в других романах Гэддиса, вопреки пессимистическому, безысходному содержанию. Или, возможно, благодаря ему: в интервью Гэддис признавал, что его первые два романа вдохновлены миссионерским духом, наивной верой, что раскритикованная, но благодарная культура прислушается к его критике и соответственно исправит общество. Ко времени начала «Забавы» он уже отказался от подобных донкихотских представлений и взялся за мрачные темы с тем возмущенным юмором, что в последние годы стал популярен благодаря передачам The Daily Show и The Colbert Report. Гэддис превращает собственный пессимизм в искрометную комедию: вспоминая свой визит в палату судьи Криза, Гарри задается вслух вопросом об «этих ужасных перевернутых дюреровских пластмассовых молящихся руках Христа в натуральную величину стоят там на подоконнике будто кто-то ныряет, как думаете это у него шутки такие? [...] Если да то очень смешно».

Стилистически «Его забава» самый разнообразный роман Гэддиса. В «Нашем общем друге» Диккенса мать Хлюпа хвалит его за театральное чтение газеты и что он «полицейские отчеты умеет изображать в лицах»[242]. Гэддис демонстрирует непревзойденный талант подражания, говоря за всех от глуповатых южан до пустоголовых англосаксонских протестантов, имитируя юридические тексты и статьи The New York Times, а также адаптируя «Государство» Платона и «Песнь о Гайавате» Лонгфелло. Как отмечалось ранее, роман формально разнообразен, включает в себя пьесу и подражания различным формам нехудожественной литературы, часто выделенной другим шрифтом. Когда Гэддис не говорит голосами других, его собственный голос течет бурной рекой сценических описаний, причудливых образов и смелых олицетворений, живописных прогнозов погоды, отрывков телевизионных передач, шутливых отступлений, литературных аллюзий и намеренно запутанных местоимений, где из потока сознания всплывают фрагменты диалогов, а затем снова исчезают, рекой прозы, временами набухающей до — да — джойсовской плотности и вынуждающей читателя чувствовать себя маленьким Уэйном Фикертом, которого уносит река Пи-Ди.

Цель не в том, чтобы сбивать с толку или раздражать читателей (как утверждают некоторые), а в том, чтобы заставить их участвовать в жизни романа, побудить выкрикнуть: «Все так чертовски сложно куда ни глянь», — как Гарри, чтобы испытать на себе, а не просто наблюдать сложности, сводящие персонажей с ума. Гэддис не столько реалист, сколько реалист виртуальный, погружающий читателя в искусственную среду, где реальная жизнь воспроизводится гораздо точнее, чем в большинстве реалистичных романов. Наперекор тому, что теоретики литературы называют «ошибкой подражания», Гэддис считал, что роман о сложной жизни сам по себе должен быть сложным и изложен сложным языком — очередной пример слияния формы и содержания. В то же время Патрик О’Доннелл отмечает: «Именно этот поток синтаксиса без знаков препинания и разрывов строк заставляет замедлить темп и обратить внимание на язык», а именно в нем, в конце концов, суть литературы, как и права.

Но его старый враг, литературные СМИ, отреагировали так, будто за сорок лет с тех пор, как резкой критике подверглись «Распознавания», ничего не изменилось. И снова основным обвинением была «сложность». В рецензии для ежедневной газеты The New York Times обычно стойкая Митико Какутани написала, что роман создан для «кропотливого чтения» и что «провокационное видение современного общества мистера Гэддиса дается дорогой ценой, ценой тяжелой работы и постоянной усталости читателя»[243]. Роберт Тауэрс в воскресном New York Times Book Review также почувствовал себя обязанным предупредить ничего не подозревающего читателя, что «не стоит недооценивать препятствия на пути понимания этого замечательного романа, не говоря уже об удовольствии от него», далее называя некоторые препятствия «беспричинными, даже извращенными». Свен Биркертс в рецензии для New Republic использовал слово на букву «с», хотя был достаточно проницателен, чтобы отметить, что пренебрежение Гэддисом из-за его предположительной сложности «немало говорит о нас как о культуре». Он показывает Гэддиса самым строгим писателем: «Позвольте вниманию ускользнуть хоть на секунду — и заплатите тем, что вам придется возвращаться и разбираться». Фрэнк Макконнелл в Boston Globe предупреждал о «праведной надменности требований, которые роман предъявляет читателю. Книга побуждает вас бороться и на каждой странице насмехается, говорит, что вы, возможно, не готовы к борьбе». Ближе к концу обзора Макконнелл говорит: «Эту книгу очень трудно читать, но она работает», — хотя до этого уже наверняка распугал многих читателей.

К счастью, большинство рецензентов прочитали роман в том духе, в котором он был задуман, и написали положительные, проницательные рецензии, а в ноябре 1994 года «Его забава» принесла Гэддису вторую Национальную книжную премию в области художественной литературы. Гэддис выиграл свое дело против Америки и мог бы почивать на лаврах, но вскоре решил вернуться в битву для прощального выстрела.

8

«Агония агапе»: «Я», которое не может больше

Когда за неделю до рождества 1998 года появились некрологи Уильяму Гэддису, среди всей их мрачности всплыла маленькая хорошая новость: незадолго до смерти он закончил новую книгу. Финальное произведение с довольно неуклюжим названием «Агония агапе» — проект, над которым Гэддис работал на протяжении всего творческого пути. Возможно, вернее будет сказать с которым он «сражался», потому что писатель бросил задумку этого текста десятилетия назад как безнадежную даже при его сверхчеловеческих способностях, и больше того — рассказал об этой борьбе на страницах «Джей Ар», где Джек Гиббс работает над книгой с таким же названием. Финальная версия, опубликованная осенью 2002-го, значительно отличается от той, что Гэддис начинал писать пятью десятилетиями ранее, но здесь он не скрывает тяжесть работы над текстом, как бывало в других его романах, а выпячивает ее. Трудности в поисках подходящей формы стали сюжетом и темой повести, и, следовательно, история ее создания релевантнее, чем в случае остальных произведений.

В 1945–1946 годах, когда Гэддис работал фактчекером в New Yorker, ему поручили написать статью о механическом пианино, и она заинтересовала начинающего писателя. Это музыкальное приспособление привлекло его не как инструмент — Гэддис не умел играть и у него не было пианино, о чем он открыто пишет в опубликованной повести: «Я не умею читать ноты и не умею играть ни на чем кроме гребня», — а как популярное проявление опасного, по его мнению, курса. А именно — роста технической воспроизводимости в искусстве и соответствующей утраты автономии всякого отдельного артиста. Закончив со статьей, он решил продолжить изучение истории механического пианино и написать что-то от себя, чтобы опубликовать в колонке «Дальше и выше с искусством» в New Yorker.

Сохранилось два ранних черновика, оба, похоже, 1946 года. Первый написан с расчетом на публикацию работодателем и потому назывался «Дальше и выше. Частичная история механического пианино» с подзаголовком «Ах ты чертова девочка-конфетка — престо». Это машинописный текст на двенадцать страниц и 3500 слов, с типично эпатажным вступлением в стиле New Yorker, следом за которым шел прямолинейный рассказ об эволюции пианолы с особым вниманием к версии Джона Мактаммани в «Истории пианолы» (The History of the Player, 1913). Получился качественный, подробный, но