Уильям Гэддис: искусство романа - Стивен Мур

уже имелся намек на этот сюжет[247]. Однако Гэддис решил, что по большей части это «слишком буквально», и вернулся к первой идее монолога. Некоторые критики провели параллель с Эдвардом Бастом из «Джей Ар», умерившим амбициозные планы от оперы до кантаты и, наконец, сольной пьесы для виолончели, хоть она и символизировала новое начало. Но для Гэддиса последняя работа была финальной — и он это знал, — прощанием, подытоживающим его полувековое исследование американской культуры.

В изданной книге остались фрагменты шекспировского сюжета: на странице 5 рассказчик признается, что «делит наследство между тремя дочерьми», и на странице 79 упоминает об аналоге Корделии среди его дочерей наряду с прямой цитатой из «Короля Лира» («былая дочь»[248] — акт 1, сцена 1). Со страницы 79 и до конца герой может обращаться как к фигуре Шута, молча слушающего монолог, так и к фигуре Корделии[249]. Еще Гэддис взял из «Короля Лира» гнев. Гэддис, подобно Лиру в грозе, бушует из-за беззакония нашего времени, «потому что в сути всего гнев, чистейшая энергия, чистейшее напряжение оттенок безумия где происходит вся работа, единственная реальность, единственное убежище от всеохватной галлюцинации которая всюду вокруг и которой ты часть…».

Другим слушателем может быть старый друг и наставник Гэддиса — Мартин С. Дворкин, умерший в 1996 году, когда Гэддис работал над нехудожественной версией рукописи. Как первым отметил Джозеф Табби в послесловии к «Агонии агапе» (и подробнее рассмотрел в недавней биографии), Гэддис считал Дворкина образцом «„я“-которое-может-больше» — Гэддис был одержим этой концепцией в первом романе, а теперь она стала темой последнего. Как пишет Табби: «В черновиках последней книги Гэддиса Дворкин появляется одновременно и как „помощник“, и как „обвинитель“ — настойчивый учитель, чья интеллектуальная щедрость требует психической расплаты: „это всегда было в его духе, обвинитель, ты подвел меня, ты предал меня…“». Отголоски их непростых отношений слышатся в опубликованной повести, когда главный герой беспокоится, что после его смерти люди скажут, будто «я предал их [дочерей] и тебя…».

Во время работы над этой облегченной версией повести Гэддис получил заказ от Deutschland Radio на пьесу для радиоэфира, и летом 1998 года он отправил им предпоследний черновик «Агонии агапе» в виде одноактового монолога под названием Torschlusspanik (это означает «страх закрытия дверей, потеря возможностей») — по сути, текст повести минус последний десяток страниц[250]. Тогда у него еще были довольно амбициозные планы на произведение. По недатированному черновику из архива Гэддиса под названием «План остатков Torschlusspanik, книги первой „Агонии агапе“», сосредоточенному в основном на роли фигуры Дворкина, очевидно, что в его намерения входило намного больше, чем может уместиться на десятке страниц (не говоря уже об уточнении «книга первая»). В «Распознаваниях» Бэзил Валентайн спрашивает: «Как там было у Валери, что закончить произведение искусства нельзя? только бросить?», — и все свидетельствует, что по состоянию здоровья Гэддису пришлось бросить произведение прямо перед кончиной вместо удовлетворительного завершения.

Спустя три года после его смерти рукопись наконец нашла издателя в лице Viking Penguin, где Джозеф Табби и я вычитали ее в конце 2001 года, а в начале 2002-го — подготовили к печати. К сожалению, подготовленные в марте первые гранки подверглись цензуре до своего выхода в апреле. Со страниц 65–66 вырезали три предложения (около 70 слов) о попытках Джона Кеннеди Тула опубликовать его роман «Сговор остолопов» — оказывается, в знак уважения к еще живому редактору, который поощрял Тула, но все-таки отказывался издавать книгу, хотя эта история всем уже много лет известна и даже подробно описана в биографии Тула от 2001 года. (Гэддис не называл имен, но я назову: этим редактором был Роберт Готтлиб из Simon & Schuster, позже ставший редактором Гэддиса в Knopf, и Гэддису казалось, что он точно так же отказался поддерживать «Джей Ар» после публикации.) Судя по всему, ответственных за чистку «Агонии агапе» никак не задел момент спустя десяток страниц, где Гэддис пишет о «редактуре» труда Ницше его сестрой: «Она же предала человека, творца, продала его нет это ожидаемо, сам он расходный материал, просто сосуд или скорлупа это творчество она предала, это наше бессмертие и его она осквернила…».

В итоге «Агония агапе» вышла в октябре 2002 года в таком виде, в каком ее бы не узнал двадцатичетырехлетний парень, начавший эту книгу в 1946-м. Тот амбициозный молодой человек надеялся угодить широкой аудитории журнала New Yorker, но умирающий старик, дописавший повесть полвека спустя, уже знал, что «пишет для очень маленькой аудитории» (Р.), главным образом для, как выразился Флобер, «небольшой группы одних и тех же мыслителей, передающих друг другу светоч знания». Подобно раскопанной Трое, опубликованная повесть сама раскрывает разные этапы своего развития[251]. Из самых первых исследований Гэддиса для черновика «Вперед и вверх» осталась базовая история механического пианино, включая злополучного Джона Мактаммани. (Он потратил почти всю вторую половину жизни на судебные процессы, защищая свою причастность к изобретению инструмента.) Можно определить весь широкий спектр литературы, которую Гэддис читал в 1950-х по мере того, как его интерес расширялся от механического пианино к механизации в целом: от монументальной книги Зигфрида Гидиона «Механизация становится у руля», изумительной «Мужчины, женщины, рояли» Артура Лёссера и иллюстрированного каталога Александра Бюхнера «Механические музыкальные инструменты» (все они чаще цитируются в черновиках Гэддиса, чем в окончательной версии) до эссе «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Беньямина, прочитанного в конце 1980-х. Социальные последствия механизации, с годами занимавшие Гэддиса все больше, взяты из текстов в диапазоне от «Человеческого использования человеческих существ» Норберта Винера до статей об экспериментах по клонированию, проведенных доктором Иэном Уилмутом за год до смерти Гэддиса.

Многолетнее исследование философов вроде Платона и Ницше находит полнейшее выражение именно в «Агонии агапе»; неизменный интерес Гэддиса к великому голландскому историку Йохану Хёйзинге, чья книга «Осень Средневековья» (1924) сыграла важную роль для «Распознаваний», привел к цитатам из Homo Ludens (1938), а также воображаемому диалогу Хёйзинги с Вальтером Беньямином. Как ни странно, в конечной версии не осталось почти ничего из версии «Агонии агапе», которую читает Гиббс в «Джей Ар», за исключением преподобного Ньюэлла Дуайта Хиллиса, в «Джей Ар» ошибочно указанного как Миллис. Также цитируются старые любимцы вроде Достоевского и Толстого — последний во многом по биографии 1965 года авторства Анри Труайя, а новый любимец Томас Бернхард представлен сразу тремя романами (об этом ниже). Гэддис обращается к родственным душам в литературе — Готорну, Мелвиллу, Флоберу, Элиоту, Джефферсу и даже неожиданно с одобрением кивает Джону Кеннеди Тулу. Неожиданно — потому что Гэддис просто-таки возненавидел «Сговор остолопов» после его выхода («Письма»). И хотя Гэддис не любил вопросы о своей личной жизни, самому ему нравилось читать биографии, и некоторые из них тоже цитируются в повести: вдобавок к «Толстому» Труайя он хвалит биографию Гленна Гульда авторства Отто Фридриха и биографию Уильяма Рэндольфа Херста авторства У. А. Суонберга. В каком-то смысле «Агонию агапе» можно читать как очень компактную интеллектуальную автобиографию. Но, разумеется, это не автобиография и не мемуары, а роман, что требует совершенно иного подхода.