Уильям Гэддис: искусство романа - Стивен Мур

автора, когда он размышляет над всеми метафорами альтернативных эго и пугающих Других, созданных писателями, философами, теологами, антропологами и психологами для описания идеи: «Это дикарь исполняет магический ритуальный танец кенгуру где он кенгуру, один становится другим», но не двойник, как в одноименной повести Достоевского, или две души из «Фауста» Гёте, что пытаются отделиться друг от друга. Это ближе к тому, как рассказчик из «Корректуры» Бернхарда сливается с мыслями Ройтхаймера. Это молодое «я», по-прежнему существующее внутри, а не внешний доппельгангер, как «Двойник» или австрийский плагиатор, предвосхитивший его мысли. Писатель ищет книгу «Греки и иррациональное» Е. Р. Доддса, где он читал о древнегреческой «вере в автономное существование души, или „я“, которое с помощью соответствующих техник может быть отделено от тела еще при жизни — „я“, которое старше, чем тело, и которое переживет его»[260], и где читал об идее Пифагора о вечной душе, позже принятой христианскими теологами. Из того же источника он узнал: «Опасные даймоны с собственными жизнью и энергией это уже по Гомеру правильно? [да, они из «Илиады»] которые на самом деле не часть тебя раз ими нельзя управлять зато они могут вынудить тебя делать то чего ты иначе бы не делал и это мы еще не дошли до чревовещателей о которых знаем от Аристофана и Платона […]. Этот самый второй голос внутри с которым они вели беседы и предсказывали будущее хриплыми голосами из живота…». Представление об отделяемых «я» через свободные ассоциации приводит его к автоматонам, чудовищу Франкенштейна, диббукам, одержимости демонами, психофизиологической проблеме, работе психотерапевтов с вытесненным «я» и даже к Толстому, преследовавшему Тургенева как «какое-то чудовищное, какое-то отделяемое я, какой-то опасный даймон который не часть тебя раз им нельзя управлять зато он может вынудить делать то чего ты иначе бы [не делал…]»[261].

Все это напоминает ему о половом влечении, о независимости тела от ума; в начале монолога писатель вспоминает, как «после анестезии в послеоперационной палате пытался поднять ногу и она вдруг подскочила сама собой», что навело на религиозную мысль о «теле как темнице души», ведущей жизнь ради удовольствия наперекор устремлениям «я», которое может больше. Он размышляет о клонах, о желании Гленна Гульда стать пианино так же, как дикарь становится кенгуру, о Вагнере и ницшеанском Другом, о Свенгали, учившим Трильби стать его Другим — его «я», которое может больше, в некогда популярном романе Дюморье. Писатель вспоминает даже Ролана Барта, когда тот следует за Флобером «в объятья смерти автора чьи намерения не имеют никакого отношения к смыслу текста который все равно неопределим, многомерное пространство где современный скриптор рождается с этим, этим отделяемым „я“ этим вторым внутренним голосом, предсказывающим будущее хриплым чревовещанием» — это кажется ему нелепым, будто живот-ясновидец[262]. Осознавая, что стал своим собственным Другим, писатель до того путается в высказываниях и метафорах, что заявляет, будто купил дом не для себя, а для своего творческого «я»: «Этот Другой ради которого я покупал был выдуманным кенгуру». Причудливость некоторых кросс-культурных связей, напоминающих некоторые диковинные метафорические связи из «Распознаваний», показывает, что Гэддис не растерял чувство юмора, как и желание побаловаться безобидным каламбуром на предпоследней странице, в момент наивысшей серьезности: «Одна куколка говорит другой при виде бабочки, я бы такой наряд в жизни не нацепила».

Пары Толстой-Тургенев и Ницше-Вагнер, похоже, напоминают писателю об аналогичном «„я“-которое-может-больше» в его собственной жизни, которое, по всей видимости, и оказывается этим «ты», к кому в порыве эмоций обращается писатель в финале, и чьим прообразом, по предположению Джозефа Табби, является наставник Гэддиса Мартин Дворкин. (Вполне возможно, некоторые из этих «ты» обращены и к читателю, как в заключительной строчке «Джей Ар»: «Эй! Ты слушаешь?..» — чей отголосок встречается и здесь: «Ты меня слышишь? Слушай».) Однако в завершении повести писатель осознает, что Другой, кого он, как он считает, предал, — это кто-то еще.

Ближе к концу он возвращается к строкам Микеланджело и пытается их перевести:

O Dio, o Dio, кем у меня похищено «я» которое могло больше нет, нет не так заурядно это итальянская поэзия пятнадцатого, шестнадцатого ближе века, Кто ближе ко мне Или более могучий, да, более могучий, чем я, Оторвал меня от меня же. Оторвал меня! che poss’, что мне делать? я тебе скажу, che poss’ io! Верни его, кто бы там ни отнял этого Другого, оторвал ближайшего ко мне который мог больше…

Тут он понимает, что Другой — это его молодое «я», это его он предал. Цицерон придумал понятие «альтер-эго», под которым подразумевал «второе я, верного друга»[263]. В «Письмах к Аттику» он пишет: «Я упрекаю себя намного больше, чем тебя, и если я упрекаю тебя, то только как мое альтер-эго; и я ищу кого-то, чтобы разделить вину»[264]. Но гэддисовский писатель чувствует, что предал этого верного друга: «С наступлением возраста нарушена давняя дружба между мной и мной, мои идеи и мнения сошлись с общественным мнением и стали его частью и, и да и неличность оглядывается на дерзкое самостоятельное „я“», которой он раньше был, на «дерзкую молодость», которой он обладал, на «гнев и силу и безграничное воодушевление», нужные для написания книги подобной «Распознаваниям» — книги, теперь ставшей его врагом. Он отстраняется от своей молодой версии, как от рилькеанского ангела, и понимает, что не сможет закончить книгу, ведь он уже не тот, кем когда-то был.

В довесок к аккуратной расстановке мадригала Микеланджело в виде формальной рамки, повторяющегося образа, и к традиционной структуре завязки-кульминации-развязки душераздирающее заключение — самое сильное указание, что «Агония агапе» в самом деле роман, а не «плохо завуалированная автобиографическая тирада». В конце писатель оказывается персонажем, отличным от Гэддиса, несмотря на почти идентичные взгляды и прошлое, и этого уже достаточно, чтобы протолкнуть «Агонию агапе» в категорию художественной литературы. Хотя после «Плотницкой готики» Гэддис ослабил свою жесткую позицию против публичности, не сказать, чтобы он ослабил творческую строгость или что его «идеи и мнения сошлись с общественным мнением», в чем себя обвиняет писатель; наоборот, они стали суровее, мрачнее, еще противоположнее публичным мнениям. В одном из последних интервью Гэддиса спросили, что он думает о своем первом романе:

Ужасно смешанные чувства. Словно возвращаешься в место из детства. Все знакомо, но все равно странно. Пару лет назад я был в Мадриде, где начал писать «Распознавания» в 1948-м. Я пытался найти небольшой пансион, где тогда жил, но не смог. Это меня сильно раздражало, пока я не понял, что ностальгировал не по конкретному месту, а по своей молодости. То же самое со мной происходит, когда я возвращаюсь к этой книге. Но в конце концов остается симпатия — если не к книге, то к молодому человеку, кем я когда-то был, и к намерениям, с которыми я приступал к этой книге[265].

Это далеко от признания книги «врагом», да и заявление писателя на втором часу монолога: «Я всю жизнь ошибался во всем все было подделкой и вымыслом, подвел всех кроме дочерей может» — совсем не похоже на Гэддиса, известного по письмам, интервью и личным