Беседы о кино и кинорежиссуре - Михаил Ильич Ромм

Чем же объясняется поразительное равнодушие многих наших фильмов к интересам, которыми живет народ? Ведь те граждане СССР, которые делают картины, – сценаристы и режиссеры, операторы и актеры, осветители и реквизиторы – все они, собравшись утром в павильоне, прежде чем приступить к съемке первого кадра, так же как и все советские люди, обмениваются свежими новостями. Они говорят о Пленуме ЦК, о полете Гагарина, о речи Фиделя Кастро. О том, что прочли в утренних газетах или услышали по радио. А затем зажигается свет, и два героя кинокартины приступают к изображению кусочка условной экранной жизни, как правило, оторванной от насущных вопросов, которые волнуют всех, кто делает этот очередной кадр картины.

Кинематограф – искусство молодое. Он меняется на наших глазах. Меняется его содержание, меняется и его специфический язык. Но, к сожалению, его развитие происходит гораздо медленнее, чем этого требуют сегодняшние дела на земном шаре. Когда подумаешь, с какой стремительной быстротой развиваются в наши дни и наука, и техника, и общественные отношения, переворачивая сложившиеся представления, зачеркивая то, что казалось вчера бесспорным, выдвигая чуть не ежедневно новые и новые проблемы, делается обидно за нас, кинематографистов. Посмотришь подряд две-три новые картины, пусть даже хорошие картины, вполне профессионально, добротно поставленные и снятые, – и рождается почти неизбежное ощущение картонной ограниченности того мира, который возникает перед нами на экране.

Мне думается, что большое значение имеет здесь самая форма драматургического мышления, к которой мы привыкли. Пресловутая сценарная специфика звукового кино, как правило, восходит к театральной драматургии. Тысячелетиями складывались драматургические традиции. Современный сценарий отличается от пьесы обилием пластического материала, дробностью эпизодов, перебросками действия с места на место, количеством персонажей, введением натуры, лаконизмом диалога, но принцип отбора событий, принцип движения сюжета, по существу, аналогичен театральному. Мы точно так же сводим все явления жизни к ограниченному конфликту и, развивая этот конфликт, отбираем только то, что служебно нужно нам для закономерного развития фабулы. Театральный драматург связан условиями сцены, небольшим количеством персонажей, составом труппы, которую он должен занять в спектакле. Этих жестких условий нет в кинематографе, но привычка к ним водит нашей рукой, ограничивая наши возможности исследования жизненных процессов.

Когда-то театральный антрепренер, набирая труппу для провинциальных гастролей, брал одну-две ходовые пьесы и выбирал актеров по принципу замещения стандартных ролей: молодой герой, героиня, комическая пара, благородный старик, характерная старуха, одна травести, одна инженю… Подобранная таким образом труппа позволяла «развести» любую или почти любую пьесу, потому что все они строились примерно по одному шаблону. А ведь, по существу, нечто очень похожее можно обнаружить в большинстве сценариев, которые приходится сейчас читать, – написаны ли они на колхозном материале или на материале студенческом, происходит ли действие этого сценария в Москве или на Братской ГЭС.

Впрочем, в последнее время появляется все больше сценариев, опирающихся не на театральные традиции, а на традиции прозы. Но и в них автор стремится свести содержание к единому ограниченному конфликту, отсекая все, что кажется ему случайным, посторонним, и отбирая событие за событием, беседу за беседой, поступок за поступком в таком порядке, чтобы все они служили цели развития и иллюстрации основного сюжетного узла. В итоге каждый эпизод делается рассчитанно служебным.

Между тем жизнь выглядит не так – и содержание и течение ее сложнее. Последовательность реальных жизненных событий, да и сама форма их кажется нам иной раз слишком прихотливой, как бы случайной, незакономерной. Но именно в этой кажущейся незакономерности жизненных событий и лежит глубочайшее богатство жизни, а подчас и смысл происходящего.

Сколько раз я замечал за самим собой непобедимо вредную привычку превращать каждый эпизод в функциональный кусок, в законченное, закругленное, отшлифованное звено, которое плотно входит в драматургическую цепь. Начинаешь писать диалог, и рука сама отбирает реплики, необходимые по событийной схеме. Иной раз получается эффектно и даже как бы непринужденно, однако, как правило, жизнь в аналогичных обстоятельствах предложит вам более своеобразное, непоследовательное течение разговора, более неожиданную мизансцену. Но такое по-настоящему жизненное течение разговора заставит зрителя напрягаться, додумывать, сопоставлять. Оно как бы затруднит решение и разгадку данного сюжетного куска, ибо эпизод будет выглядеть незакономерно странным. Но в этой «странности», мне кажется, лежит зерно современного кинематографического искусства.

Бывает так: представишь себе сцену, проговоришь ее вслух – получается как будто верно и горячо. Запишешь, потом прочитаешь – что-то потеряно. Начинаешь укладывать в форму, уминать, утаптывать диалог, отбрасываешь все, что кажется несущественным, вводишь «острые» повороты. Сцена делается крепкой, слаженной и как будто бы удобной и для актеров, и для режиссера, и для съемки, и занятной для зрителя. А по существу, из нее выброшено самое основное – естественное течение мысли со всеми ее неизбежными и верными «странностями». Литературная привычка победила.

Именно поэтому, думается мне, в наших картинах люди говорят только о том, что нужно драматургу по сюжету, и не говорят никогда о том, что на самом деле должно было бы интересовать нашего современника, о чем он думает и говорит в жизни.

Мне не так давно пришлось работать над экранизацией «Анны Карениной» Толстого, книги, написанной около ста лет тому назад. Читая «Анну Каренину», мы подчас почти не замечаем, что в этой семейно-любовной истории трех пар Толстой поднимает по пути целый пласт актуальнейших для своего времени вопросов.

Происходит обед у Степана Аркадьевича. С точки зрения фабульной на этом обеде совершаются два крупных события: Левин мирится с Кити, делает ей предложение, и она отвечает согласием; Долли пытается заступиться за Анну перед Карениным и терпит неудачу. Но больше всего места отведено на этом обеде спорам об обрусении Польши и вопросу женской эмансипации, не имеющим ни малейшего отношения к сюжету. Эпизод насыщен общественно-политическими страстями, актуальными для годов, когда писалась «Анна Каренина». Сейчас эти споры уже не могут нас волновать, и тем не менее мы читаем их с живым интересом: присутствующие на обеде живут в своем времени, дышат воздухом своей эпохи, и мы живем и дышим вместе с ними.

Но посмотрите, что выбрано из романа в театральной его трактовке. Главное впечатление от этой инсценировки, что Толстой внезапно поглупел. Слова, которые говорятся на сцене, написаны Толстым, но они произносятся вне подлинного контекста времени, ибо вынуто все, что казалось автору инсценировки случайным, не вяжущимся с сюжетом.

Мы поступаем с жизнью точно так, как поступил автор инсценировки Н. Д. Волков с Львом Толстым.

Повторяю, в