Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

тон считался приемлемым в официальных переговорах; в конце концов, ИА стала директором в стране, руководитель которой — пусть даже нерегулярно — самолично стучал туфлей в ООН и благим матом орал на художников на столичной выставке. Однако в интеллигентской среде сдержанность ценилась выше, чем в чиновничьей: у Виппера и Сарабьяновых орать и топать ногами было не принято. Рихтер с его приступами ярости (как, кстати, и другой деловой партнер ИА — И. С. Зильберштейн, также славившийся своими «особенными» коммуникативными манерами[374]) в каком-то смысле наделял ее «индульгенцией». Осознанно или нет, намеренно или нет, она входила в резонанс с ним; «подыгрывала» ему — демонстрируя, что особое излучение того искусства, которое она «исполняет» у себя в Музее, деформирует и ее личность тоже. Что она не исчерпывается своей должностью, партийной принадлежностью и административными талантами. Что она тоже «не такая, как все» — и заслуживает исключительного внимания гения.

XIX

Леонид Соломаткин

По канату. 1866

Холст, масло. 50,5 × 77,3 см

ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

Девушка в бело-синем платье грациозно — как Мадонна по облаку — ступает по натянутому канату; единственная преодолевшая гравитацию — в толще грузной, налитой тяжестью материи, сотканная из мелких различий — над безликой толпой, цветная — внутри вылинявшего пейзажа, живая — в царстве сковавшего здесь всё и всех дурного закатного сна. Солнечный свет вот-вот померкнет — и, если героиня не успеет дойти с последним лучом, сумрачная чащоба поглотит ее навсегда.

В воображаемом музее ИА картина Леонида Соломаткина (возможно, главное сокровище русской коллекции Пушкинского) — аллегорическое напоминание о том, как всю свою директорскую жизнь ИА качалась над пропастью, компенсируя рискованные уклоны с помощью невидимого шеста.

Воображаемая — и прочно закрепившаяся в коллективном сознании как единственно возможная — ИА всегда искусствовед, открывающая вернисаж, распоряжающаяся, как лучше подсветить картину, высматривающая «своего» Караваджо на стене итальянской церкви. Разумеется, она была «еще и администратором», однако «большой антоновский нарратив» предполагает, что ее отношения с властями — это неизбежная реализация романтической коллизии: Артист, скованный цепями цензуры, страдающий от чиновничьей манеры перестраховываться и углядывать в любом проявлении творческой свободы намек на политические мотивы, — все же идет наперекор обезличивающей его государственной машине: с кротостью во взоре, но непреклонно.

Сама ИА экспонировала эту закулисную часть своей жизни очень дозированно — в виде серии обкатанных историй о том, как она, амбассадор демократической интеллигенции, вынуждена была, ради спасения произведений искусства от забвения и изоляции, тратить драгоценные силы прирожденного первооткрывателя на бесконечные переговоры с бюрократическим монстром — который вечно заставлял ее заботиться о «балансе».

Именно в этих, однако ж, повседневных взаимодействиях ИА превращалась в того, в ком личный талант и заложенная еще в студенческие годы идея прогресса и преодоления старого мира соединяются с силой государства. Именно государство организует сложный процесс хранения и демонстрации искусства — то есть в широком смысле просвещения, и, чтобы этот процесс разворачивался в должном масштабе и на должном уровне, ему нужны компетентные служащие. В этом смысле и Антонова-администратор, и ее партнеры/«антагонисты» из министерства были не только прослойкой, ограничивавшей, в ущерб общественным интересам, свободный доступ к музейным ресурсам, но еще и важным элементом просветительской деятельности государства.

Среди прочего слово «советский» означало для нее причастность к сложному, по-византийски устроенному аппарату, который для нее, инсайдера, представлял пространство для маневров и манипуляций. Да, Минкульт со всеми своими подотделами был обременением, веригами и проявлением (кафкианского) абсурда — однако не только: еще и (вполне макс-веберовской) рационализированной институцией, основанной на формальных процедурах и юридических правилах.

ИА лучше прочих, по-чемпионски, умела пользоваться этим аппаратом (осознавая, естественно, что одна из его функций — подавление инакомыслия) и модерировать отношения между ним и «интеллигенцией», основной своей аудиторией. Не в последнюю очередь благодаря этому таланту своего директора ГМИИ стал площадкой, где представления о границах дозволенного, приемлемого, «одобренного» медленно, но методично расширялись.

Сохранившаяся в архиве ГМИИ переписка ИА с Минкультом дает представление о том, насколько драматичными были — для обеих сторон — обстоятельства, при которых это расширение происходило.

Вот она пререкается с Генрихом Поповым (своим непосредственным начальством, которого знакомые с ним люди характеризуют как умного, «прожженного» — словом, достойного — противника ИА); М. Каменский рассказывает об их с ИА многолетнем «соперничестве» — подразумевая основанную на взаимном уважении аппаратную борьбу. «Он пытался продвинуть ИА на должность заместителя союзного министра культуры, чтобы самому занять ее кресло»[375]; ИА приходилось все так или иначе с ним согласовывать — однако в ее распоряжении были и рычаги, позволяющие давить на Попова сверху: поэтому, когда тот дает ИА указание устроить в ГМИИ выставку искусства Индии, она отвечает ему, что в целом идея отличная, но в данном случае речь идет о 60 скульптурах из камня и рельефах, огромный вес которых, увы, не позволяет разместить эти вещи в залах музея, так как там отсутствуют специальные приспособления для подъема монументальной скульптуры, да и небольшие по размеру залы не рассчитаны на показ экспонатов такого рода; и это не говоря уже о том, что фундаменты и все здание музея находятся, прямо скажем, в аварийном состоянии, которое наверняка лишь усугубится при экспонировании предлагаемой скульптуры. Кстати, раз уж зашла речь… как раз на это время в ГМИИ уже запланирована выставка «Шагал, "Век Просвещения"»… Словом, «в связи со всем вышеизложенным считаю проведение в ГМИИ выставки искусства Индии невозможным». А вот выставку польского плаката — да, конечно, сделаем. Как подлинный «код» да Винчи — по замечанию М. Свидерской — «состоял в открытии "сфумато"», так «подлинный код Антоновой», не исключено — открытие «политической» светотени, позволяющей директору музея с загадочной улыбкой не то чтобы саботировать указания содержащего музей государства, но, демонстрируя лояльность и понимание, топить их в собственных намерениях.

Также переписка с Минкультом хорошо иллюстрирует, до какой степени важно для устроителя выставок искусство вести переговоры, «торговлю»: выбить себе побольше и получше — и отказаться от невыгодного и навязанного. Мадридский музей Прадо, уведомляет ИА начальство, просит всех наших Гогенов — допустим, что-то им можно дать, но тот список вещей, которые они предлагают в качестве ответного жеста, неприемлем — много слабых картин второго плана; мы согласны, только если они дадут… (список прилагается). Лондонская национальная галерея — да-да-да, на все согласны, хотим то-то и то-то, это вряд ли получим, но без вот этого точно не согласимся.

ИА была общепризнанно искусным переговорщиком — никто из тех, кто имел с ней деловые контакты, не сомневался, что если бы ей