Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

и подписывает с ним контракт, у этого министра есть одна «очень тяжелая» проблема. Ни один руководитель крупного госпредприятия не может попасть на прием к премьер-министру, минуя профильного министра. Тогда как Антонова, Пиотровский, Гергиев — могут, потому что они звезды. Более того, если по протоколу сам министр культуры должен запрашивать аудиенцию у премьер-министра сильно заранее — то Антонова и еще несколько людей ее калибра запросто могут позвонить напрямую. «Это очень важный момент»[388].

Разумеется, ИА хорошо чувствовала нюансы различия между «государством вообще», конкретной властью (режимом) и ее эманациями (генсек/президент, секретарь ЦК по идеологии, министр культуры, советник президента и так далее). И если по части отношений с государством вообще ИА, можно сказать, была человек принципиальный (в смысле Граучо Маркса: «Ну знаете, если вас не устраивают мои принципы — у меня найдутся другие!»), то в отношении непосредственно тех или иных «режимов» ИА всегда держалась любезно — однако ж без «административного восторга»: женщина не из тех, кто, взяв телефонную трубку, привстает, когда на другом конце провода оказывается «значительное лицо». По словам ее коллег, в этом плане «за нее никогда не было стыдно или неловко». Она умела кланяться кому следует с настолько прямой спиной[389], что даже ее дипломатичность выглядела как несгибаемость, — и если и соглашалась на что-либо абсолютно неприемлемое, то лишь при условии, что ее репутация «Мадам Нет» останется непоколебленной.

XX

Эдуард Мане

Олимпия. 1863

Холст, масло. 130,5 × 190 см

Музей Орсе, Париж

«Олимпию» Мане никогда не выпускают из Орсе: это привлекающий толпы «якорный арендатор» — и поэтому стратегический резерв, даже для тамошней, не имеющей конца и края коллекции. Почти никогда: она ездила однажды в Италию, однажды, в 2023-м, — в Нью-Йорк и однажды, в 2016-м, — в Россию. Есть фотография, где компактная ИА в своем музее оглядывает гигантскую «Олимпию», — будто смотрится в увеличительное зеркало; в самом деле, это один из тех классических женских образов, соотнесение с которыми обещает дать код — или метафору — для расшифровки разных свойств ее личности. Героиня Мане излучает гордыню, суверенность, самоуверенность, холодное социопатическое бесстыдство, власть; это мыслящее — в том смысле, в котором Виппер говорил о «Джоконде», — существо, осознающее свою уникальность и аттрактивность. Даже голая, даже притом, что общеизвестные правила игры подразумевают: независимость обнаженной — в лучшем случае «условная», она не выглядит ни доступной, ни беззащитной, ни тем более покорной тому, кто явился воспользоваться ею, — ровно наоборот. Нагота — оружие и броня, и разглядывающая визитера женщина знает о своей безграничной способности к «нарциссическому обольщению»; и это зритель парадоксальным образом чувствует себя перед ней будто голым. Это она, обладательница совершенного тела, здесь выбирает — не ее; она может предъявлять претензии, а «покупатель» — нет; любая попытка обратиться к ней с приказанием кажется заведомо вульгарной, как взятка, — как можно отдавать приказания Олимпии?

Присутствие «Олимпии» в ИА, некоторым образом, ощущало ее окружение — как ближайшее, так и дальнее, как вассалы, так и сюзерены.

Разумеется, ИА не принимала посетителей в своем кабинете на манер героини Мане, и вообще сам жанр — «лежащая обнаженная» — имеет значение в качестве «подкидной доски» для Мане, но не для нашего «воображаемого музея»; «нагота» здесь подразумевает акцент вовсе не на «безудержной сексуальности» модели; эксгибиционизм метафорически — форма декларирования суверенности, изъявление презрения и, возможно, протеста против мужского доминирования. Любопытно, впрочем, что в один из праздновавшихся в музее Новых годов «у ИА в кабинете висела копия тициановской обнаженной (видимо, имеется в виду «Венера Урбинская», оригинал которой, кстати, в конце 2000 года тоже привезут в Пушкинский, из Уффици. — Л. Д.) — и туда пускали только мужчин и только при условии, что они никому не скажут, что они там увидели»[390]. Пусть сугубо карнавальная, но все же ассоциация хозяйки кабинета с Венерой — даже кажущаяся заведомой натяжкой или нелепостью — едва ли случайна. ИА, несомненно, излучала ощутимую «благородную» красоту — красоту как власть над чужими телами в силу некоего врожденного, биологического преимущества.

Многие описывают ИА как харизматичную, жесткую, обаятельную лишь тогда, когда нужно было «включить обаяние»; и, похоже, эти приписываемые ей свойства — существенная часть «социальной магии» Антоновой, которой она умела пользоваться по-разному: от поддержания стандартной «ледяной ауры» до организации своего рода театральных представлений, к которым, к примеру, относятся ее знаменитые публичные, под замирающими от восторга взглядами подчиненных, звонки директору Орсе: «чего ж уже две недели на письмо не отвечаете? Нам нужна именно эта вещь, и мы не можем больше ждать!» Кто еще, спрашивается, будет так звонить директору Орсе — кроме Олимпии. Чей еще профиль в этот момент можно чеканить на монетах? Чьи еще лекции будут вызывать неподдельный восторг у массового зрителя — который играл роль и различимой-то далеко не сразу темнокожей служанки, который обращался к ней разве что не «Ваше Величество» и которому было, в общем, все равно, что она говорит, — лишь бы ее сиятельное присутствие не прерывалось, лишь бы она продолжала расточать свои драгоценные слова.

О том, что «ледяной холод» — важная, очень существенная часть ее личности, свидетельствуют многие коллеги ИА: кто-то реагировал на этот «эффект Антоновой» легким поднятием брови, у кого-то столкновение с ним оборачивалось тяжелой психологической травмой.

«Антонова уникум, — говорит Е. Савостина[391]. — Она заполнит любое пространство. Любая ее черта — непревзойденная». Рафинированный искусствовед, в период между 1998 и 2002 годами — замдиректора по науке, к чьим мнениям ИА относилась с огромным уважением, В. А. Мишин замечает, что «Ирине Александровне не просто важно было пребывать в центре событий, в широком смысле, но нужно было оставить печать своей личности на всем — так, что ее эго расширялось до границ музея в целом; и она могла бы, на манер известного короля, сказать "музей — это я"»[392]. (Это подразумевает не только собственно «отправление власти»; она чувствовала, что музей — ее ответственность во всех аспектах, что она и есть музей, — как моллюск, чья раковина является, по сути, его наружным скелетом, не просто временной собственностью, но неотъемлемой частью тела.)

Свойственная ИА манера апеллировать к своему личному опыту — и уверенность в том, что это платформа, позволяющая принять любые ответственные решения, пусть даже спорные, — проявлялась иногда анекдотически. Так, например, на вопрос интервьюера, не боится ли она, устраивая выставку Шанель, упреков в рекламе бренда «Шанель», она заявила: нет, не боится, так как своими глазами видела квартиру Шанель и поняла, что «все, что ее окружало, — это действительно мир искусства». Точка; следующий