История скрипача. Москва. Годы страха, годы надежд. 1935-1979 - Артур Давидович Штильман

Действительно, она во многом определяет класс, уровень скрипичного искусства, но сегодня кажется, что слишком значительная часть учебной программы была посвящена только виртуозной музыке. Такая пьеса, как Фантазия «Отелло» всё же была незначительной музыкальной ценностью и посвящать ей очень большое время для изучения и исполнения на эстраде, возможно, было просто традиционной виртуозной модой московской скрипичной школы. Впрочем, в этом деле вряд ли отличалась иным подходом и ленинградская школа с её наследниками профессора Ауэра.

На весеннем экзамене я сыграл две части Концерта Мендельсона, два каприса Паганини и две части из Сонаты Баха для скрипки соло № 1 – Адажио и Фугу. Снова барски-напыщенный методист Константин Родионов сказал своё слово – он не забыл меня с 1945-го года! Он высказался в том плане, что у меня-де «не расслаблен корпус» при игре на скрипке! Мне было непонятно, о какой «расслабленности корпуса» могла идти речь во время игры, при более чем удовлетворительной работе обеих рук? В целом все педагоги отметили мои большие сдвиги в работе над фразировкой и звуком, а также был отмечен хороший вкус, соответствовавший романтизму музыки Мендельсона. Это были отзывы Гарлицкого, Янкелевича и других менее известных преподавателей. Голос Родионова, как мне рассказал М.В.Курдюмов, был диссонансом в общем тоне обсуждения моего выступления на экзамене. Интересно, отметить, что и над самим Мендельсоном, умершим сто лет назад, снова, после времён нацизма начали сгущаться тучи – на нескольких заседаниях в Союзе композиторов и в Комитете по делам искусств стали раздаваться голоса, требующие изъятия портрета Мендельсона из прекрасной серии овальных портретов великих композиторов в Большом зале Консерватории – многие из них были копиями портретов известной мюнхенской фирмы Ханфштанглей. Это звучало так: «Мендельсону не место в зале славы русского искусства!» Почему только русского? Ведь были там портреты Баха, Моцарта, Бетховена, Глюка, Верди и других композиторов, наряду с Глинкой, Чайковским и Мусоргским.

Мендельсона ожидала второй раз участь уже проведённого запрета в нацистской Германии в начале 30-х годов на исполнение его музыки. Мечты Вагнера осуществились в нацистской Германии и теперь снова нашли понимание второй раз – в СССР! После смерти Сталина портрет Мендельсона всё же сняли и вместо него и Глюка вмонтировали новые портреты местного производства – Римского-Корсакова и Даргомыжского. В послевоенной Германии, конечно, имя Мендельсона было восстановлено в его естественных правах на концертной эстраде и в истории немецкой музыки, а в Советском Союзе отношение к Мендельсону стало таким, каким оно было в нацистской Германии в 1933 году! Кажется только теперь, уже в 2000-е годы, как мне рассказывали, овальный портрет вынули из «шкафа» и поместили недалеко от буфета на втором этаже Большого зала перед входом в партер – так сказать под лестницей! Но зато никто теперь не скажет, что Мендельсона в Большом зале нет! Есть! Ах, место не то? Это вы бросьте! Справедливость восстановлена!

КОЛЛЕГИ МОЕГО ОТЦА

Читая роман Елены Минкиной «Эффект Ребиндера», случайно наткнулся на знакомое имя – Григорий Семёнович Гамбург – многолетний коллега моего отца, дирижёр, композитор, альтист, бывший член оркестра Большого театра, бывший альтист квартета имени Вильома, да и вообще человек известный среди музыкантов Москвы. Откуда автор романа могла узнать это имя, автор – немузыкант? Но вот, имя попало в роман, и сразу же у меня снова вызвало в памяти всю историю жизни в Москве – в который раз! Я думал, что полностью расстался с этой темой, выпустив в 2014 году книгу в московском издательстве «Аграф» – «Москва, годы страха, годы надежд». В первом варианте она называлась проще – «Москва, в которой мы жили» и почти вся была опубликована здесь, на сайте в «Заметках по еврейской истории» в разных его журналах.

И вот опять вновь прочитанный роман вызвал в памяти самый мрачный период нашей жизни в Москве – с 1950-го по 1953-й, когда моего отца уволили из оркестра Кинематографии в сентябре 1950-го года. Правда, он был единственным дирижёром, состоявшим в штате оркестра. Остальные работали вне штата – как приглашённые. Так повелось ещё со времён войны, когда отец вернулся из Фрунзе в марте 1942 года и сразу был зачислен в штат Студии документальных фильмов и оркестра Кинематографии.

В оркестре в ту пору работали многие оставшиеся в Москве музыканты из разных оркестров и театров, включая Большой театр.

Записи к фильмам начинались поздно, так как необходимое напряжение электросети могло обеспечить относительно качественную запись лишь начиная с 8-и или 9-и вечера, а иногда и после 10-и. То есть когда заводы делали ночной перерыв (не все, конечно). Таким образом проходила работа студии и оркестра. Фронтовые кинооператоры (они же были, как правило, и режиссёрами своих документальных фильмов или сюжетов для «Новостей дня» – киножурнала, доставлявшегося даже во фронтовые части Красной Армии, находившиеся тогда очень близко от Москвы) выезжали на съёмки на фронт. Приезжая обратно (часто не всем везло возвратиться…), привозили свой материал, он быстро проявлялся, монтировался и был готов к озвучиванию с диктором и сопровождающей музыкой. Диктором был, как правило, Леонид Хмара, работавший всю войну на этой студии в Лиховом переулке. Иногда бывало, что вмонтировали голос или «живого» Левитана, но это уже после 1943 года. Левитан был старым приятелем отца, ещё со времён его работы на московском Радио в начале 1930-х годов, дирижировавшего тогда передачами для детей, и некоторыми другими. Я помню, как мы обедали по «талонам», полагавшимся моему отцу и Левитану в ЦДРИ как раз в начале лета 1943 года. Помню, что отец мой тогда отметил, что Левитан порядком моложе его – ему в то время было 27 лет (Википедия даёт его возраст на два года старше). Но всё это прелюдия к рассказу о двух коллегах отца, связанными с его жизнью в Москве, которая могла бы и окончиться там же уже в начале 1950-х и, как это не покажется странным, именно не без «помощи» его старых коллег, с одним из которых он начинал свою работу в кинематографии на заре звукового кино в СССР. Вот, что вспоминал о них известный московский музыкант – солист Большого Симфонического оркестра Радио БСО, флейтист и дирижёр Наум Зайдель:

«В классе Григория Семеновича (Гамбурга – А.Ш.) мы играли Квинтет для духовых инструментов и ф-но Римского-Корсакова. В основном, он дирижировал в Оркестре Кинематографии, записывая музыку для художественных фильмов. Г.С. Гамбург тепло рекомендовал меня в оркестр. Работа была очень интересной. Высокопрофессиональный оркестр, огромный по составу мог разделиться и работать на двух киностудиях, например, на Мосфильме