История скрипача. Москва. Годы страха, годы надежд. 1935-1979 - Артур Давидович Штильман

они не были в штате, во время развернувшейся компании по борьбе с «космополитизмом» в 1948 году всем трём дирижёрам был вынесен «строгий выговор» за использование «безыдейной» музыки западных композиторов в фильмах, требующих серьёзного идеологического подхода. Весной 1949 года всем троим выговор неожиданно сняли.

Афиша из болгарского журнала «Кино и фото» за 1946 год, с рекламой фильма «Болгария» по сценарию Ильи Эренбурга. В нижнем ряду слева направо: диктор Л.Хмара, дирижёр А.Ройтман, болгарский композитор Святослав Обретенов, мой отец Давид Штильман и болгарский кинооператор.

И всё же Гамбург и Ройтман были менее уязвимы, так как оба не были в штате оркестра Кинематографии. Ройтман был в штате Большого театра. Бывший скрипач оркестра театра, учился дирижированию буквально «на ходу» когда работал с моим отцом на московском Радио ещё в начале 30-х годов, в Большом театре он занимал официально должность дирижёра сценно-духового оркестра и ассистента дирижёра. Иногда ему давали продирижировать «Севильским цирюльником» Россини в Филиале Большого театра, иногда, когда заболевал Юрий Файер, его приглашали продирижировать балетным спектаклем «Дон Кихот» Минкуса. Спектакль «Севильский цирюльник» я слышал в его исполнении с моей мамой – папа, как всегда был занят записью музыки к какому-то фильму на Студии в Лиховом переулке, а мы смогли пойти на спектакль Большого театра. Певцы тогда пели первоклассные, Розину исполняла, конечно, певица-сопрано, а не колоратурное меццо, как это принято в Италии и в других театрах мира, но впечатление от спектакля было отличное. Мне только показалось, что в финале 1-го Акта Ройтман несколько убыстрял темпы, то есть, как говорят музыканты «загонял». Я рассказал об этом отцу и он, оказалось, знал об этой особенности своего друга Арнольда, которого мы дома только так и называли. Ройтман обладал невероятными способностями: ещё будучи скрипачом, умел читать ноты с листа, даже если незнакомый текст ему ставили на пульт вверх «ногами». Кроме того, как справедливо отметил Наум Зейдель, он также обладал утончённым дирижёрским слухом. Здесь нужно немного объяснить читателю, что означает термин «абсолютный слух» и абсолютный «дирижёрский слух». Большинство любителей музыки считают, что абсолютный слух предполагает способность человека запоминать на слух музыкальное произведение и воспроизводить его, например на рояле. Но это совсем не так.

При приёме детей в специальные музыкальные школы, слух определяется весьма просто: ребёнка просят спеть какой-нибудь знакомый напев, мелодию, или песню. Затем могут сыграть на рояле короткое мелодическое построение и попросить повторить это голосом. Если ребёнок (да и взрослый человек) способен повторить голосом интонационно чисто данную мелодию, то его слух считается достаточно хорошим для начала его обучения. Если при попытке повторить голосом мелодию или песню не удаётся держать строй, то есть чистую интонацию и правильные, точные интервалы между нотами, то такой слух не считается достаточно подходящим для занятий музыкой. Но здесь существует много градаций. Действительно абсолютный слух необходим для обучения детей на струнных инструментах – скрипке, виолончели или альте и контрабасе. Абсолютный слух совершенно необходим также и при обучении игре на духовых инструментах. Иными словами на инструментах с нефиксированными нотами, в отличие от фортепиано, где нотный звукоряд уже готов и исполнителю нужно только научиться читать ноты и правильно их брать на клавиатуре. На первый взгляд это просто. Но для настоящей мастерской игры на фортепиано также необходим абсолютный слух. Этого требует извлечение из инструмента огромного количества градаций тембров и гармонических сочетаний, придающих звуку ту, или иную окраску. А есть ещё и педаль! Так что кажущаяся «простота» обучения игре на рояле по сравнению с обучением на струнных или духовых действительно лишь кажущаяся. Во многих отношениях она сложнее и труднее, так как на рояле нет тех возможностей изменения тембра, вибрации, а порой и небольшого изменения звуковысотности нот, которые придают особую окраску мелодии в исполнении на скрипке, флейте или кларнете, поддержанном гармонией аккордов аккомпанемента.

Вот Наум Зейдель назвал слух Арнольда Ройтмана «собачьим». Не знаю, был он собачьим или кошачьим, но правда, что слух дирижёра должен существенно отличаться даже от абсолютного слуха солиста струнника или духовика. Дирижёр должен слышать в сонме тембров все голоса оркестровой ткани и особенно «нестроящие» голоса духовых внутри аккордов. Каждому дирижёру природа отпустила такой дирижёрский слух? Увы, далеко не каждому. Ну, а как например, дирижёр, не обладающий абсолютным дирижёрским слухом может выйти из положения? Если он слышит, что аккорд звучит не чисто, но какой именно голос звучит не чисто он не может сказать даже самому себе?

Такой дирижёр может быть вполне сведущим профессионалом и выходит из положения он довольно простым способом: он просит играть каждый голос аккорда по очереди все инструменты, участвовавшие в данный момент в исполнении данного аккорда. В конце концов он найдёт в «стоге сена» искомую иголку! Любой найдёт! Фокус в том, чтобы услышать, а не найти! Легенды говорили, что великий Густав Малер обладал «абсолютным дирижёрским слухом» – он мог на слух определить, какой именно скрипач на последнем пульте вторых скрипок играл той, или иной аппликатурой, на той или иной струне и в определённой позиции на своём инструменте. Это, конечно уникальное явление в истории музыки и музыкального исполнительства.

Другим важнейшим компонентом способности дирижёра управлять большим оркестром является ритм. Вот тут коллегу моего отца и многолетнего приятеля подстерегали большие опасности – ему всегда казалось, что оркестр всё время отстаёт от заданного им ритма – отстаёт от него, отстаёт от солистов – если они имелись в данный момент. Это качество и не дало возможности А.С. Ройтману выдвинуться в постоянные ведущие дирижёры Большого театра.

Как уже говорилось, иногда ему приходилось заменять постоянных дирижёров балета и даже самого Ю.Ф. Файера. Как-то я помню утренний звонок Арнольда Савельевича отцу где-то в году 48-49-м. Он рассказал, что накануне внезапно заболел Файер, и его вызвали продирижировать балетом Минкуса «Дон Кихот» с самой Майей Плисецкой в главной роли Китри. Наутро ему позвонил Файер и спросил, как прошёл спектакль? Ройтман ответил, что, кажется, всё было благополучно. «А точнее? К вам кто-нибудь заходил после спектакля?» – спросил Юрий Фёдорович. «Нет, никто», – был ответ. «Вы знаете, Арнольд, мне ночью звонила Майя и говорила, что ей было очень неудобно во многих местах, вариациях и в её фуэте. Я понимаю, что вы не имели с ней репетиций, ни с оркестром, ни под рояль. Но у нас такая жизнь, что иногда приходится так сразу играть соло, дирижировать, танцевать. Это театр! Ну, вы сами всё это знаете. Так что, жаль, но